… nikde se nehýbe hudebními slohy bez otřesení nejdůležitějších zákonů obce, jak tvrdí Damón…
Zlomky předsókratovských myslitelů, Zlomek B 10 z Platóna[1]
V tomto zamyšlení bych se chtěl věnovat podivuhodné změně, jež se udála v hudbě okolo přelomu 16. a 17. století. Byla to změna vskutku převratná, jak se pokusíme osvětlit. Co do významu a hloubky si na svém poli v ničem nezadá se změnami politickými a společenskými, jak je přinesla třicetiletá válka (v podstatě v téže době) a se zrodem racionalistické filosofie (také zhruba v téže době) Změny v hudbě (tedy jejich počátek, vždyť vedle hloučku příznivců Stile rappresentativo neboli Nuove musiche, jenž se zrodil v 90.letech 16.století ve Florencii a ovšem rychle rozšířil po celé Itálii, stále existovaly zástupy aktivních hudebníků a komponistů, tvořících i veliká díla po starém způsobu, a to až hluboko do 17. století, kdy byl tento „starý styl“ zcela absorbován oním novým barokním paradigmatem. Nemalou zásluhu na této inkorporaci starého v nové mají právě němečtí hudebníci, jejichž vzorem nám bude v druhé polovině práce sloužit Heinrich Schütz. Ostatně vedle Bacona, Descarta, Hobbese, Locka také vystupovaly a publikovaly celé zástupy filosofů scholastických a to na katolických i evangelických univerzitách.) však obojímu přece jen o jedno- dvě desetiletí předcházejí. Z moderních historiků zabývajících se dějinami filosofie, umění i tzv. dějinami obecnými už asi stěží kdo bude ochoten v této předběžnosti změn v hudbě spatřovat podnět neřkuli dokonce tvrdě kauzálně chápanou příčinu oněch dalších, namnoze pro Evropu fatálních událostí a změn, jak by ve smyslu citovaného výroku byli možná ochotni autoři antičtí. Přesto se však odvážím tvrdit, že změny v hudbě byly výrazem určitého změněného životního pocitu a svět hudby na tyto duchovní podněty zareagoval rychleji a citlivěji a tudíž o něco dříve, nežli ostatní svět. I v dnešní době, jež je vůči hudbě mnohem méně vnímavá nežli hudbou prosycená kultura pozdního středověku a renesance máme příklady takové předjímavosti hudby – například v rozvoji jazzu – oné osvobozující a rozvratnické nervózní hudby – již před první světovou válkou.
Zrod doprovázené monodie a stile rappresentativa v Itálii na přelomu 16. a 17. století. Nultá hodina moderní evropské hudby
V čem tedy spočívá onen velký zvrat zakládající epochu nového hudebního stylu, stylu baroka. Manfred E. Bukofzer ve své standardní práci věnované dějinám tohoto hudebního období[2] uvádí celou řadu takových znaků[3], ale pro nás budou nejdůležitější dva. Přisuďme jim nyní už v předstihu před jejich náležitým vysvětlením názvy: Budeme je nazývat subjektivizace a instrumentalizace (s ohledem na lepší zvuk toho slova; ovšem výstižnější by byl termín hrozivého znění mechanizace, případně bychom mohli též uvažovat o geometrizaci hudby). Máme-li náležitě vysvětlit, co tyto pojmy znamenají, bude však třeba nejprve těm, co nejsou hudebními odborníky, poněkud přiblížit stav a podobu hudby starší epochy, hudbu renesanční, a to především proto, že oba tyto znaky se staly trvalou součástí evropského hudebního paradigmatu a jsou jimi až dodnes, takže běžný posluchač i koncertní hudby je přijímá bezpříznakově, jako samozřejmost, a jako příznakovou by chápal právě jejich absenci u hudby starší.
Zaměřme se nejprve na rys druhý:
U většiny posluchačů staré hudby, včetně jejích stálých obdivovatelů a fanoušků platí, že když posloucháme hudbu před rokem 1600, ale často i mladší – platí to zčásti až do nástupu romantismu, nedokážeme ocenit její pravé kvality. To, co její dnešní posluchač vnímá na prvním místě, je především kolorit – barva, případně určitý typ harmonie, harmonické a výjimečně i polyfonní techniky. Ale všechny tyto složky bývaly v době před přelomem 16. a 17. století určeny spíše mimohudebním kontextem: Harmonie příslušnou církevní tóninou a barva obsazením, které bylo velmi závislé na dobové módě (například enormní obliba hlubokých nástrojů v pozdní renesanci), příležitosti (u svátků s procesím můžeme očekávat použití pozounů nebo cinků, pro „komorní“ hudbu spíše flétny, gamby a loutny apod.), možnostmi daného místa nebo kapely apod. Za pravou hodnotu ovšem byla tehdy považována spíše forma hudby, tedy zhruba to, co by dnes odpovídalo notovému zápisu. Mimochodem, to, že se naše evropská notace vyvinula právě takto do své současné podoby, zachycující okamžitě viditelně, graficky, „analogově“ především výšku tónu a jeho trvání, tedy odráží ze složek hudebního projevu především melodii a rytmus (a zanedbává barvu a sílu), není vůbec náhodou. Odpovídá to hudební teorii a estetice tak, jak se prosadila ve středověku v rámci takzvaných sedmi svobodných umění a působila ještě dlouho potom – vyhasla vlastně až tehdy, když pod tlakem rozvíjejících se přírodních věd pohasla právě sláva Artes Liberales, to je někdy hluboko v sedmnáctém století. Zařazení hudby mezi Artes Liberales odhaluje její až do roku 1600 silně vnímanou souvislost s matematikou. Ta má samozřejmě svůj fyzikální základ, známý už Pythagorovi a hojně tradovaný ve středověkých traktátech. Ale i celá středověká teorie skladby podle modů je poznamenaná silnou potřebou kategorizace a pravidelnosti. Chorální skladby, které vznikají v 11., 12. století a později jsou takovou úpornou snahou o schematizaci poznamenány často až k jejich neprospěchu. Aplikují se striktní pravidla pro to, kde začínat a končit melodii ap. Rozvoj technických možností v pozdním středověku pak nepřináší žádné uvolnění v tomto směru, naopak, pevným „měřickým“ pravidlům se podřizuje i ta složka hudebního projevu, která byla doposud volnou – hudební rytmus. Vzniká menzurální hudba, v níž se doba trvání not řídí přesnými proporcemi, které mohou být buď 3:1 nadřazené jednotce (tempus perfectum), nebo 2:1 (tempus imperfectum). Tento způsob dělení se u složitějších skladeb může vzájemně kombinovat a také během delší skladby měnit(!). V tom ve všem vládne přesná matematika. Dodnes hudebníci rytmus „počítají“.
Možná se nyní čtenář diví, když jsem v tak striktních matematických konturách vylíčil starou polyfonní hudbu, proč právě onu barokní hudbu, který nejednoho posluchače naplňuje tak mohutnými city, proč právě ji nazývám hudbou mechanistickou a instrumentalizovanou? Mohutný účinek barokních skladeb na posluchače je třeba připsat druhému z uvedených principů, její subjektivitě, o které pojednáme za chvíli. Za instrumentální (ovšem nikoli v hudbě běžně užívaném smyslu toho slova) označuji hudbu této epochy proto, že poprvé v dějinách hudby v ní došlo k oddělení partu od hlasu. Oč konkrétně jde? Renesanční skladby (a veškeré starší, pokud jsou vícehlasé) se skládají z hlasů. Tyto hlasy se zapisují separátně, někdy na jeden list papíru, jindy za sebou do jednoho kodexu, ještě jindy – hlavně po nástupu knihtisku, dokonce do zvláštních knížek, jež jsou pak vydávány zvlášť, a k úplnému provedení skladby je třeba, aby se sešli vlastníci všech jednotlivých hlasů a skladbu realizovali. Jestliže píši realizovali, neznamená to nutně zazpívali. Hlas mohl být i hrán na rozsahem odpovídající nástroj, výjimečněji mohly být i veškeré hlasy jedné skladby realizovány například rodinou spřízněných hudebních nástrojů: 4-5 flétnami, 4-5 gambami, nebo 2 cinky se 3 pozouny apod. Naprosto nejčastějším případem bylo však, že nástroj hrál part společně se zpěvákem nebo zpěváky. Mohl-li tedy v principu každý hlas (snad kromě chorálního cantu firmu) být nahrazen nebo podepřen nástrojem, opak platil rovněž. I u hlasů, na kterých je vidět, že možná byly psány spíše pro nástroj nežli pro hlas (explicite to z žádných renesančních skladeb nevyčteme) a jež oplývají figurami a ozdobami (většinou jsou to vysoké hlasy) a u nichž někdy i chybí text, je nutno předpokládat, že byly skutečně na nějaký text, možná redukovaný, rovněž zpívány. Nástroje tedy v renesanci hlas podporují, dodávají mu barvu a – to je vše. Také jsou při zachování konkrétní polohy vzájemně zaměnitelné: basovou flétnu je možno zaměnit dulciánem nebo regálem, altovou gambu flétnou i šalmajem apod.
Barva začíná ve vlastním smyslu být důležitá až tehdy, když se začínají předepisovat obligátní nástroje a s tím se poprvé setkáváme právě v 17.století, po vzniku doprovázené monodie potažmo barokního/recitativního stylu, a to ani ne od samého počátku, ale od okamžiku, kdy (po polovině 17.století) dojde k rozlišení recitativu a árie. Tím se do té doby vzrušeně napjatý, afektivní zpěv uvolňuje a strukturuje na úseky. A do nich mohou vniknout nástroje – nejprve mezi jednotlivé zpěvní úseky jako tzv. ritornely a pak teprve jako další samostatný zpěvní hlas. Ale i použití nástrojů bývá v 17.stol ještě často nespecifické – ve skladbě jsou předepsány příkladně 1 nebo 2 instrumentální hlasy, ale není explicite řečeno, jakým nástrojům se mají svěřit. Příkladem takové nespecifičnosti je ostatně i onen veliký barokní vynález: číslovaný bas, čili basso continuo.[i] Jeho realizace není zásadně specifikována na žádný konkrétní nástroj. Ve skupině realizující continuo musí být aspoň jeden harmonický nástroj: cembalo, virginal, loutna, theorba, varhany, regál atp; ovšem bas může hrát spolu i množství dalších (melodických) basových nástrojů – dulcián, pozoun, gamba a co všechno je jen možného.
Snad rozhodující změnou v tomto směru je vznik sólového koncertu koncem 17.století, u Corelliho a jeho následovníků, především Vivaldiho, kde virtuozita partu psaného se zřetelem na konkrétní technické možnosti nástroje znemožňuje jeho přenos- interpretaci na jiném nástroji.
To, co jsme doposud uvedli, sice možná osvětluje, proč jsme instrumentalizaci uvedli jako významný strukturní prvek nového slohu, avšak samotný jeho vznik vysvětlit nemůže; je až spíše jeho důsledkem, byť významným a silně vnímaným. Co tedy bylo onou tajemnou změnou, jež dala tak silný impuls, že postupně během desetiletí proměnil celou evropskou hudbu? Byl jím princip subjektivního prožívání, tzv. affetto. A i zde bude nutno vrátit se do doby starší, poněvadž moderní posluchač hudby naprosto nechápe, proč by u jakéhokoli uměleckého díla mělo být jeho subjektivní prožívání čímkoli zvláštním, neboť to nám dnes bytostně patří k celé sféře umění a hudby zvlášť. Těžko se nám to dnes představuje, ale celá období, od nepaměti, až do 16. století byla érou objektivních citů[4] V tom není rozdílu mezi člověkem antickým, středověkým, ani renesančním. Ve všech těchto obdobích vždy existoval všeobecně uznávaný kánon prožívání, kánon citů. Bylo jasné, jaké situace vyžadují jaký typ citové reakce, která je správná a adekvátní. City a tudíž i estetika byly do značné míry obecně sdíleným vlastnictvím. Individuální prožitek (odlišný od všeobecného, kanonizovaného liturgií nebo třeba dvorským nebo milostným rituálem) zůstával vyhrazen nemnohým jedincům, většinou mystikům za zdmi klášterů. Objektivní city neznamenají nedostatečné citové prožívání nebo dokonce bezcitnost, jak bychom byli dnes náchylní soudit. Jsou to pravé a hluboké city. Jistý odlesk takových obecných pocitů máme ještě někdy možnost zakoušet (již ne zdaleka všichni), hraje-li se například národní hymna, nebo při určitých typech písní, například vánočních. Štědrovečerní sbratření nepřátelských vojáků v zákopech první světové války při Stille nacht může sloužit jako velmi pozdní doklad pozitivní síly takovýchto kolektivních citů; budovatelské, spartakiádní a jiné totalitní písně a jejich pohrobek, novodobý reklamní šlágr, jako příklad opačného znaménka. A jestliže je někomu přesto zatěžko takový pojem přijmout, uvědomme si, že to, co dnes tak těžko připouštíme v oblasti citů, majíce citové prožívání za záležitost výsostně a jedinečně individuální, celkem bez problému připouštíme v oblasti myšlení, kde zcela naopak (alespoň v jistých jeho modalitách, například ve vědeckém, filosofickém nebo matematickém myšlení) považujeme sdílení téhož názoru, týchž „objektivních“ myšlenek za žádoucí cíl, a těžko by kdo takovému exaktnímu myšlení, například u matematiků, vytýkal povrchnost.
Ale rok 1600 znamená velký průlom individuality a individuálních citů. A právě zde byla hudba v čele vývoje. Paradoxně k onomu objevu individuality došlou v touze po co nejdokonalejším naplnění kánonu. A protože jsme (ještě stále) v humanistické renesanci, rozumí se antického. Když se skupinka hudebních myslitelů na skvělém florentském dvoře, později zvaná Camerata[5] pustila do vytváření zcela nové hudební formy recitativu, čili vzrušeného jednohlasého zpěvu pouze přibližně vázaného rytmickými hodnotami a s jednoduchým akordickým doprovodem, který, nevěda co vlastně vytvořila, nazývala jednohlasým madrigalem, činila tak s důvěrou, že nalezla správný způsob interpretace antické tragédie, takový, při němž mohly vyvstat veškeré ony dramatické a tragické city tragédií sdílené. Všichni tito hudebníci i jejich další následovníci po celou další generaci včetně Monteverdiho[6] vysoce cenili a neustále opakovaně zhudebňovali právě citově vypjaté pasáže slavných tragédií, momenty hrdinova nebo hrdinčina zoufalství, nalézajíce v těchto lamentech paradigma svého nového stylu, stile rappresentativo. Jak výrazně tato zcela nová hudební estetika ovlivnila hudební struktura a formy, bylo již částečně naznačeno. Připomeňme si však ještě jenom jeden další rys, jenž vznikly důsledkem tohoto převratného objevu, a tím je, že kromě zrušení nadvlády matematického rytmu a možnosti volného zacházení s tempem hudby do hudby poprvé vstupuje dynamika, tj. možnost individuálního výrazového zesilování a zeslabování jednotlivých tónů. Nic takového ve starší hudbě neexistovalo. I když se dá důvodně předpokládat, že skladatelé obzvláště pozdní renesance komponující vícesborovou technikou (Gabrieliové, Praetorius ap.) na ní vedle jejích čistě hudebních a formálních půvabů oceňovali i možnost docílení mohutného zvuku, tento motiv sotva mohl být hlavním motivem k rozvoji tak komplikované skladebné techniky. Z pozdní renesance máme rovněž už doložen efekt echa (známý madrigal Lassův). V rámci jednotlivého hlasu však k žádné proměně síly nedocházelo. Oproti tomu je esclamazione, později označované také jako cisterna, nebo (název jenž jediný přežil) messa di voce, jednou z erbovních technik ornamentace popisovanou už Caccinim v jeho úvodě k průlomové sbírce Nuove Musiche (1602). Pojem crescendo se objevuje okolo roku 1630. Krom toho ovšem dochází také k hluboce dramatické výstavbě recitativních melodií, kdy dynamika tu prudce roste, tu poklesá, často v souhlase s velkými melodickými skoky. (Nónové intervaly nejsou v recitativním stylu žádnou výjimkou.) Vidíme tedy, že affetto, poryv individuality a individuálního citu, proměňuje silně tři z pěti uznávaných základních složek hudebního projevu: melodii (velké skoky, neřídí se pravidly klasického kontrapunktu), rytmus (volný recitativní rytmus oproti menzurálnímu) a dynamiku. Barva, další ze základních složek se postupně proměňuje též, vlivem instrumentálního principu popsaného výše. Snad jedině harmonii můžeme považovat za na těchto impulsech nezávislejší; období okolo roku 1600 sice i v ní přináší prohloubení chromatismu, ale jak u autorů stile rappresentativa, tak i u skladatelů stile antico komponujících starou technikou prima prattica. Mizení církevních tónin je procesem velmi pozvolným, probíhajícím postupně po celé 17. století. Ovšem vznik recitativního stylu nepřímo ovlivnil samotné pojetí harmonie jako takové- tím že stáhl veškeré hlasy až na jeden do akordického generálbasového doprovodu vlastně ustavil harmonii jako takovou, harmonii, jež už nevyplývá z vedení hlasů, ale je dána kvalitou a vzájemnou vazbou souzvuků – akordů. Bez tohoto kroku by nebyl možný další vývoj harmonie k pozdější nauce o harmonických stupních a funkcích.
Je třeba rovněž připomenout, že vznik tohoto nového hudebního stylu, neznamenal, že by okamžitě všichni skladatelé a hudebníci začali v tomto stylu komponovat, i když v prvních desetiletích 17. století dosáhl především v Itálii bleskově ohromné popularity. Centrem, odkud tyto hudební podněty vycházely, byla Florencie, druhým pak Benátky, především díky působení prvního génia nového stylu Claudia Monteverdiho.[7] Mnozí hudebníci však nadále provozovali hudbu starého stylu. Navíc ani průkopníci nového stylu ho nepovažovali za výlučný a univerzálně použitelný; pro různé příležitosti, především církevního charakteru považovali tito raně barokní autoři velmi často vhodnější použít staré formy polyfonního stylu. Díky dlouhodobé symbióze obou stylů došlo posléze k inkorporaci polyfonních technik do barokního inventáře a ke vzniku specifických polyfonních forem, to však je už příběh vrcholného baroka a v mnohém též německých hudebníků, jako J.J. Fux, G.Muffat, J. Kuhnau, D. Buxtehude a mnohých dalších. Pro dějiny hudby a potažmo světového ducha, sit venia verbo, je důležitý impuls, jenž přišel a dokonce se prosadil, počátkem 17. století, impuls spočívající v objevení individuality, který nemůžeme nevidět v souvztažnosti například s životním pocitem solitérů, jako byli Mersenne a Descartes, s životním stylem raně barokních kavalírů, s „romantickou“ konverzí švédské královny Kristiny apod.
Heinrich Schütz, tvůrce protestantského baroka
HEINRICH SCHÜTZ (1585-1672), nejvýraznější osobnost německé hudby právě v tomto období přechodu nám může sloužit příkladem a k ilustraci principů uvedených v první části. Schütz je osobností formátu, jenž si ničím nezadá s velikostí Monteverdiho. I on byl podobně nepokojným a všestranným duchem, i když jeho úspěch ležel nakonec v jiných sférách nežli jeho italského předchůdce a vzoru. Monteverdi položil základ a stanovil kánon nové hudební formy, opery. Schütz se stal rovněž tvůrcem nové hudební formy: německých pašijí.
Heinrich Schütz se narodil 14.října 1585 ve Weissenfelsu[8]. To, že známe datum jeho narození, poukazuje na to, že byl z „dobrého rodu“ a nemusel si probojovávat svou cestu k úspěchu z nouze a chudoby. Vskutku, byl synem weissenfelského purkmistra a dostalo se mu vzdělání hessenském zemském gymnáziu Collegium Mauritianum a po něm dokonce výsady vyhrazené opravdu bohatým – studijní cesty do Itálie, na niž se vydal díky podpoře svého zeměpána, Mořice Hessenského ve čtyřiadvaceti letech, tedy roku 1609 A právě ta měla natrvalo změnit jeho život, neboť tam, v Benátkách se stal v posledních třech letech jeho života žákem přeslavného Giovanni Gabrieliho, tedy reprezentanta onoho ještě starého, na samém prahu nového stojícího, leč přesto renesančního a v Německu velmi oblíbeného polychórického stylu, který bychom snad s jistou licencí – hlavně pro občas odvážné jeho harmonické inovace -mohli nazvat hudebním manýrismem.[9] V tom nelze spatřovat žádný hudební konzervativismus, neboť florentský styl byl v té době ještě něčím velmi novým a za hranicemi Itálie sotva známým. Dílo, jímž nový styl prolomil hranice obecného povědomí, byl Monteverdiho Orfeo, jenž byl inscenován v Mantově teprve roku 1607.[10] Zcela podle zásad renesanční polyfonie pak zkomponoval Schütz v Benátkách svůj první opus[ii], svou první knihu madrigalů (1611).[11] Po smrti svého (prvního) učitele (1612) se pak vrací zpět do Německa. V Kasselu však pro něj nebylo odpovídajícího místa. Mezitím se však se Schützovými schopnostmi seznámil saský kurfiřt a přes značný odpor lantkraběte Mořice ho nakonec získal do svých služeb. Tak se Schütz stává roku 1617 [12] na dlouhou dobu, prakticky až do své smrti roku 1672 hlavním dvorním hudebníkem (director musicae) na saském kurfiřtském dvoře. Schützovo působení bylo tak spojeno s jinou dlouhověkou postavou a symbolem luterské ortodoxie, kurfiřtem Janem Jiřím I. Narodil se v témže roce jako Schütz, 1585, a vládl od roku 1611 a zemřel roku 1656. Až do své smrti tvrdošíjně odmítal prosby stárnoucího Schütze o uvolnění z funkce. Břemene každodenní organizace hudby na dvoře Schütze zbavil až jeho nástupce, jenž mu však ponechal titul vrchního dvorního kapelníka i – relativně velmi slušný – plat. (Že organizovat hudbu na kurfiřstkém dvoře, obzvláště v době, kdy hudebníci z nejrůznějších důvodů nebyli, nebo byli neschopní, nebyl žádný med a vyžadovalo si to velkého úsilí, ukazuje i náhlý rozmach tvůrčí skladatelské aktivity, jíž sedmdesátiletý Schütz po svém uvolnění z funkce oplývá.). [13] Kompozice, jimiž se uvedl v novém působišti, mnohohlasé Psalmen Davids[14] jsou rovněž komponovány bohatým benátským stylem, jakou dvou- až čtyřsborová díla. Je ovšem zajímavé, že v předmluvě k žalmům tvrdí Schütz, že je zpracoval v novém stile recitativo; zřejmě tím měl na mysli něco jiného nežli styl florentské cameraty, možná také v této době ještě zcela nerozuměl tomuto novému pojmu. Snad nám osvětlí, co vlastně měl Schütz tímto pojmem na mysli, podíváme-li se na kratičký úryvek jeho ranné Auferstehungshistorie (1625, plný titul: Historia Der fröhlichen vnd Siegreichen Aufferstehung vnsers einigen Erlösers Jesu Christi, SWV 50). Ta je komponována ještě mnohem konzervativnějším stylem, nežli Schützovy velké pašijové kompozice ze šedesátých let. Jako textový podklad slouží Schützovi Harmonia quattuor evangeliarum reformátora Johanna Bugenhagena. Podle téže předlohy a podobným stylem zkomponoval velikonoční historii již jeden ze Schützových drážďanských předchůdců Antonio Scandello (roku 1568) a Schützova kompozice s ní vykazuje mnohé shodné rysy: chorální part evangelisty je ještě zcela gregoriánský, dórský modus celé skladby a vícehlase prokomponované party jednotlivých jednajících postav (i když Schütz pravděpodobně počítal s obsazením instrumentů. do těchto „ansámblů“).Nicméně i zde už vidíme výrazné znaky Schützova barvitého a výrazného hudebního stylu. Podívejme se na scénu Ježíše s Marií, kde minimálními výrazovými prostředky (jsou dány mimo jiné evangelní předlohou, v níž se celé drama odehraje ve dvou slovech!) se vyjadřuje mohutná vnitřní proměna. Ježíš se (dvouhlase) obrací na Marii následujícím způsobem:
[Ukázka – Auferstehungshistorie a]
Motivy obou dvou hlasů, ač každý obsahuje přesně čtyři noty vyjadřují velmi výrazné klasické rétorické figury. Vrchní, tenorový hlas s klesavým závěrem malé tercie je typické zvolání a odpovídá tedy verbálnímu smyslu textu. Spodní, basový, vlastní Ježíšův hlas však chodem c´ – h – cis´ formuluje otázku, která je vlastním, vnitřním smyslem onoho oslovení: Což mě nepoznáváš, Maria? Navíc na tomto kratičkém úseku dochází rovněž k harmonické proměně. F dur se mění ve vyšší (a tudíž jasnější a jásavější) A-dur. Ježíšovo slovo tedy zároveň způsobuje proměnu. Už to by snad stačilo jako demonstrace jemnosti a mistrovství Schützovy kompozice, nicméně podívejme se ještě na Mariinu odpověď:
[Ukázka – Auferstehungshistorie b]
Je rovněž dvojhlasá, avšak zde je vůdčím hlasem vrchní hlas, v němž Maria na Kristovo zvolání odpovídá typickou figurou malé sekundy[15] vyjadřující úzkost. Tu zde ještě zvyšuje druhý hlas, když na vrcholu figury (v druhém taktu) utvoří s vrchním hlasem interval zmenšené kvarty. Zmenšené intervaly, zejm. tercie a kvarty (zmenšená kvinta jako tzv. tritonus měla už od středověku jinou úlohu) hrají v manýristickém hudebním výrazivu významnou roli. Soudobá hudební teorie je nazývá deficientními a odpovídajícím způsobem vykládá. Zde se tedy Mariina úzkost stupňuje v naprosté selhání, neschopnost, bezmoc, ochromení láskou.
Ač jsme tedy viděli již na této ukázce množství nových, řekněme manýristických, ne-li přímo barokních prvků, k úplnému příklonu k novému kompozičnímu stylu Schütze přivedly až dvě další události. Byly jimi především Schützova druhá cesta do Itálie, již podnikl po smrti své manželky (zemřela 6.9. 1625), roku 1629, aby se tam osobně seznámil s Monteverdim a naučil se od něho všemu, co je potřeba. Schütz vykazoval rostoucí zájem o nový kompoziční styl secondy pratticy, jak na ta poukazuje i pokus, který podnikl společně s básníkem Martinem Opitzem, vytvořit německou operu.[16]. Druhým silným podnětem byla třicetiletá válka, při níž Schütz přišel téměř o všechny zpěváky. Nejprve řešil Schütz vzniklou nouzi zjednodušením formy: Roku 1628 (tedy před cestou do Itálie) vydal maximálně zjednodušené zhudebnění, v jednoduché čtyřhlasé formě, oblíbeného přebásnění žalmů od Cornelia Beckera, tzv. Becker Psalter.[17] Až po svém druhém návratu z Itálie přijal plně za svou techniku generálního basu a vytvořil jednak sbírku Symphoniae sacrae[18], jež opírajíc se o biblické texty je již komponována převážně generálbasovou technikou, jež se ovšem při skladbách pro rozsáhlejší ansámbly, obsažených zejména ve třetím dílu sbírky, kombinuje a propojuje s vícesborovou monumentální polyfonní sazbou; jednak však sbírku pravých monodických skladeb pro jeden až tři (sólové) hlasy Kleine geistliche Konzerte.
[Ukázka :Kleines Geistliches Konzert I (in stylo oratorio) SWV 282 2.strana poslední 2 osnovy)]
Žádný příklad nemůže průkazněji ukázat Schützův příklon k recitativnímu stylu, než první číslo z Kleine geistliche Konzerte. Schützem samotným byl označen „in stylo oratorio“, tedy v řečnickém slohu. A vskutku tok řeči je zcela deklamační a recitativní, což vynikne tím spíše, že jde o koncert jednohlasý. (Italové by ho nazvali jednohlasým madrigalem, viz výše.) Princip deklamativnosti se ale vyskytuje, samozřejmě v poněkud svázanější formě i u vícehlasých Schützových skladeb z této a pozdějších sbírek. Uvedená krátká ukázka demonstruje hned několik nových skladebných principů: Kromě monodie a deklamativnosti, které jsme již zmínili, je to použití – byť krátkého – ritornellu (zde nazvaného symphonia), který odděluje obě části skladby. Skladba je poskládána ze samostatných témat, velmi navzájem odlišných výrazem a náladou.[19] V uvedené ukázce zaznívají po ritornelu dvě tato témata: Nejprve úzkostné “Ich aber bin elend und arm“ vyznačující se velkým melodickým skokem a zmenšeným intervalem (obojí velmi typické pro italská soudobá lamenta) a pak maximálně plastické a obrazné „Gott eile, eile zu mir!“ s ukracovanými šestnáctinovými notami přímo evokující udýchaný spěch a volání. Za pozornost stojí též, jak lehce plyne Schützovi v tomto i dalších koncertech německýtext. Některé koncerty ze sbírky jsou rovněž na latinský text; Schütz volil především oblíbené středověké meditativní texty z Augustina a Bernarda. Za zmínku rovněž stojí, že pro úvodní reprezentativní koncert si zvolil text žalmu 70; úvodním veršem tohoto žalmu, jenž v latinském znění zní Deus in adiutorium meum intende, se od středověku počínaly mnohé liturgické slavnosti (mimo mši) a proto jím rovněž počínají mohutné nešporní kompozice, kterými se proslavilo právě 17. století.
Je jedno však vidíme na zmíněné ukázce, co stojí dokonce za samostatný odstavec: Rétorický způsob práce s německým textem. Proto a právě jen proto si Schütz zaslouží být uváděn jako průkopník nového stylu a proto může být jeho jméno vyslovováno jedním dechem se jménem Monteverdiho a italských průkopníků. Schütz často -avšak ne anorganicky – při zhudebňování překládá větný přízvuk a vytváří tak nové významové konotace; Schütz zhudebňovaný biblický text vykládá. Tak například u uvedené německé věty by byl ve standardní dikci větný přízvuk: Ich áber bin élend und arm. (elend by bylo zdůrazněno vždy, aber podle postoje mluvčího). Schütz však přizvukuje takto: Ích aber bin élend und arm. (elend má pouze přízvuk vedlejší, hlavní přízvuk nese Ich). Se zdůrazňováním slov ich, mein, du, dein apod. se u Schütze setkáváme velice často. Zdůraznění subjektivního postoje jistě patří k signifikantním rysům nastupujícího barokního životního postoje.[20] Bez zajímavosti není i to, jak Schütz vybírá své texty (z 90% biblické – Křesťanským Asafem jej nazval v pohřební řeči dvorní kazatel); v některých případech je podrobuje jakémusi „dramaturgickému střihu“ a vybírá z biblického úryvku jen verše nesoucí dramatické napětí, někdy dokonce zhudebňuje jen přímou řeč.[21]
V průběhu třicetileté války také Schütz zkomponoval své první monumentální a přitom nesmírně jímavé dílo Musicalische Exequien (1636, SWV 279-281). Je to dílo zvláštní už okolnostmi svého vzniku: Vzniklo na objednávku gerského hraběte Heinricha Posthuma Reusse (1572-1635). Dá se říci, že i při nerovnosti stavu pojilo Schütze s Reussem určité přátelství, dokonce se spekuluje i o tom, že Reuss, nadprůměrně vzdělaný v hudbě, byl Schützových příležitostným „žákem“. Schützovy návštěvy na Gerském dvoře, na němž působil i Schützův bratr, byly rozhodně poměrně četné. Hrabě Reuss, jenž byl již pokročilého věku činil velmi rozsáhlé přípravy ke svému pohřbu, sám určil vzhled a výzdobu své rakve a vybral biblické texty, jimiž měla být vyzdobena.[22] Zároveň zadal Schützovi úkol na tyto biblické texty sestavit pohřební hudbu. Schützovi se nezvyklý a obtížný úkol podařil; veškeré texty kromě dvou spojil do kompozice, jež měla připomínat formu luterské mše. Mottetovým stylem zhudebnil pouze text „Herr, wenn ich nur dich habe“ (SWV 280). Opus[23] pak uzavřel velmi složitým a jemným dvojsborovým zhudebněním Simeonova chvalozpěvu. Silného účinku je i zde dosaženo skrovnými prostředky – počet hlasů v první části nepřesahuje 6 (plus generálbas)[24], motetto a canticum jsou dvojsborové.[25] Vestfálský mír pak Schütz oslavil návratem k velkým sborovým kompozicím obsažených jednak ve třetím dílu jeho Symphoniae sacrae (1650), jednak ve sbírce Geistliche Chormusik (1648). Teprve zde, v jeho třiašedesáti letech postřeháváme v jeho hudbě určitý konzervativní nádech, jemuž dává zaznít i v předmluvě, kde si stěžuje na úpadek schopnosti kontrapunktické práce u mladých skladatelů, jež takto „kazí“ snadná praxe generálního basu.[26]
Ale teprve nyní, v padesátých a šedesátých letech 17.století měl Schütz dojít ke svému největšímu objevu. Syntézou gregoriánského monodie s moderní recitativní se mu podařilo vytvořit zcela novou formu hudebních pašijí, již použil v dílech: Die Sieben Worte unsers lieben Erlösers und Seeligmachers Jesu Christi am Kreuz (SWV 478) a Historia der Freuden- und Gnadenreichen Geburth Gottes und Marien Sohnes, Jesu Christi (SWV 435, obě 1664) a především v třech velkých pašijních dílech, pašijích podle Lukáše, Jana a Matouše. (1666)[27]. V jeho době i v luterství stále ještě respektovaný zvyk tacitu instrumentorum v době slavností svatého týdne ho vedl k velmi náročné nedoprovázené monodii na motivy gregoriánského chorálu u jednajících postav a vypravěče a k velmi barvitě a logicky vystavěným sborům (také používajícím recitativní stile concitato) na místech, kdy jedná „lid“ (turba). Tato forma obohacená ještě o árie se pak stala výsostnou formou protestantského baroka a dosáhla svého vrcholu v díle J.S.Bacha, ale její život byl mnohem delší a prakticky ovlivňuje skladatele dodnes. Obě složky kompozice, monodie i sbory, působí mocným a hlubokým dojmem v turbách Schütz zúročil svou mnohaletou praxi v zušlechťování rétoricky podaného jedno-, ale především vícehlasu. Jsou nesmírně působivé s mnohými živými kontrasty. Uveďme dvě ukázky:
[ukázka Matoušovy pašije SWV 479, str. 110-111)
První ukázka přináší hned první turba-sbor velekněží a zákoníků. Má trojdílnou strukturu: Úvodní rezolutní a jízlivé Ja nicht, nicht auf das Fest okamžitě a bezprostředně, prakticky bez pauzy, přechází v rozbouřené daß nicht ein Aufruhr…. Jako by všem před očima vyvstal ten hrozný obraz zkázy a vzpoury, jíž je třeba předejít. Ale vzápětí se vrací původní motiv a s naprostou pádností dovozuje ve shodných rytmických hodnotách: nicht auf das Fest. To, co se před námi zde na několik vteřin rozehrálo, byl tedy jen obraz, obraz mysli, ale jaký!
[ukázka Matoušovy pašije SWV 479, str. 125]
Druhá ukázka začíná rozháraně: Hlasy se neshodují, kolísají okolo výchozího tónu tu o sekundu výše, tu níže, (Es taugt nicht), velice barvitě vyjadřujíce váhavost a rozpaky z toho, zdali se mají Jidášem vrácené peníze vrátit a uložit (legen opravdu klesá a končí na základním tónu) do pokladnice. Pak, ale – a zde po řádné pauze – nastupuje ve zvolněném tempu modulace s velmi ostře a nepravidelně rozvedenou zvětšenou kvartou a tenorem v hluboké poloze, modulace, při níž i přes nevelkou tóninovou vzdálenost a opětné rozvedené do základní tóniny díla (g dórská) stydne krev v žilách. – Ano, vždyť „es ist Blutgeld“.
Schütz takto hutně zpracovanými sbory otevřel cestu vedoucí přímo k Johannu Sebastianu Bachovi a jeho vrcholně barokním pašijovým kompozicím. Bachovy sbory jsou sice mnohem rozsáhlejší a polyfoničtější; v dramatičnosti však následují příklad Schützův. Možná však, že ještě invenčnější byl Schütz ve zpracování monodických partů evangelisty a jednajících osob. Revolučním činem bylo už samotné rozhodnutí nechat veškeré jednající postavy zpívat jednohlasně bez doprovodu. (to bývalo zvykem pouze u partu evangelisty, u ostatních osob bývalo zvykem jejich vícehlasé ztvárnění – viděli jsme to ostatně ještě i u Schützovy rané „Auferstehungshistorie“) Na rozdíl od gregoriánských pašijí však Schütz nevymezuje pro jednající osoby žádný pevný modus, tedy recitační tón (tenor), ambitus a standardní klauzule používané pro zakončování, periody, věty a otázku. Toto standardní středověké rozdělení (evangelista: recitační tón c‘, klauzule končí na f [odpovídá V. gregoriánskému modu;] Ježíš: recitační tón f, klauzule končí na d [II.modus]; ostatní: recitační tón f‘, klauzule končí na c‘ [transponovaný VIII. modus]) respektuje jen do té míry, že zachovává zhruba polohu jednotlivých hlasů (evangelista Tenor, Ježíš bas). Hlasy se však pohybují poměrně volně, nejsou klauzulemi vázány. Schütz sám uvádí v doslovu k partu evangelisty poznámku o tom, jak má taková deklamace vypadat: “ohne einigen Takt, wie es ihm bequem denkt, hinweg rezitieren” Vedle recitace obsahují tyto party i drobné jiné melodické úryvky a figury, Schütz se nebrání ani posuvkám a modulaci. Uvedené je dobře vidět na pasážích přidružených k již uvedeným ukázkám, zejména na úvodních slovech Ježíšových předcházející první ukázku Následující pasáž evangelistova je spíše konvenčně recitační. Ale u druhé ukázky vidíme, že i v partu evangelisty dokázal Schütz vykouzlit barevný obraz: “…und erhing sich selbst“ dokonce spojený s kontrastem vyjádřeným polohou. (následující Aber je nejhlubším bodem výpovědi a je od vrcholu předchozího motivu vzdáleno o septimu.). Vrcholu plasticity a jímavosti však dosahují pašije v závěrečných slovech Ježíšových
[ukázka Matoušovy pašije SWV 479, str. 135]
Tato pasáž se svou niterností vymyká uměleckému hodnocení, kdybychom se ho však přesto odvážili, mohli bychom mluvit možná o malé árii, uvedené nejprve dramatickým střídáním polohy recitace ( a ztemněním e na es o šesté hodině; naopak pronikavým zintenzívněním o hodině deváté).
Johanna Sebastiana Bacha nazývá okřídlený výrok „pátým evangelistou“. Bach však formu protestantských pašijí nevynalezl. Pouze ji doplnil o árie a dokonale naplnil. Přitom však na druhé straně odboural celou polovinu umného skloubení, k němuž dospěl Schütz, tím že nahradil Schützovu monodii recitativy. V jeho době již byla těžko myslitelná árie bez recitativu; bylo tomu tak v operní hudbě, bylo tomu tak v světských i duchovních kantátách. Přesto však zůstává otázka, zdali se zde neztratil velice významný podnět, jenž mohl hudbu v mnohém obohatit. Ostatně: vést myšlenkovou linii od Schützových monodií k Wagnerovým není vůbec nemožné.
Schütz zemřel ve vysokém věku 87 let roku 1672 v Drážďanech
Literatura
Bukofzer, Manfred F.: H Music in the Baroque Era (From Monteverdi to Bach), W.W. Norton and Company, New York 1947; slovenský překlad: Hudba v období baroka, Opus, Bratislava, 1986
Eggenbrecht, Heinrich: Heirich Schütz. Musicus Poeticus, Heinrichshofen, Willemshaven 1959 (1984)
Heinemann, Michael: Heinrich Schütz und seine Zeit, Laaber-Verlag, Laaber 1992
Mann, Michael: Ästhetik und Soziologie der Musik, 1600-1800 in Propyläen Weltgeschichte (ed. Mann,. G.; Nitschke, A.) Berlin/Frankfurt 1960-64, sv. 7, str.571-603
[1] cit. dle Zlomky předsokratovských myslitelů, NČSAV, Praha 1962
[2] Bukofzer, Manfred F.: H Music in the Baroque Era (From Monteverdi to Bach), W.W. Norton and Company, New York 1947; citace podle slovenského překladu: Hudba v období baroka, Opus, Bratislava, 1986
[3] Přehledně na str. 34 cit. vydání. Uvedené znaky jsou převážně čistě hudebního charakteru, např. vznik, resp. definitivní ustálení dur-mollové tonality, akordická harmonie, polarita vnějších hlasů (a tudíž nerovnováha mezi hlasy), melodie velkého rozsahu, mnohem častější využívání chromatiky ap. Bylo by zajímavé, avšak meze této práce překračující, sledovat, jak nejeden z těchto parametrů víceméně nutně vyplývá z námi stanovených zásad
[4] Za podnětné úvahy k tomuto tématu děkuji především Dr. Bohuslavu Korejsovi.
[5] Scházela se pod patronací hraběte Bardiho a náleželi k ní aktivní hudebníci a zpěváci Jacopo Peri a Giulio Caccini a hudební teoretik Vicenzo Galilei (otec Galilea Galileiho) a poněkud opodál stojící Marco da Gagliano, maestro di capella florentského dómu.
[6] Monteverdi nebyl od počátku příznivcem nového stylu. Přiklonil se k němu až koncem prvního desetiletí 17.století. Viz níže.
[7] Monteverdi byl kapelníkem dómu sv. Marka od roku 1613 do své smrti v roce 1643. Je zajímavé, že Monteverdi stál zprvu stranou první vlny monodie. Novou technikou začíná komponovat až ve své sedmé (celkem z osmi) knize madrigalů. Monteverdi propůjčil novému, původně značně komornímu až téměř intimnímu stylu nebývalou závažnost a dramatičnost a zároveň jej dokázal spojit s okázalým leskem Gabrieliovského stylu. Tedy dokázal ve stile rappresentativo komponovat rozsáhlé plochy, jak je vidět na jeho mohutných dílech (opery L’Orfeo, nedochovaná Euridice, L’Incoronazione di Poppea a rozsahem ohromné mariánské nešpory), mimo jiné i proto, že důsledně využíval techniku tzv. ritornellu, to jest instrumentální mezihry, jež je variací zpívané melodie
[8] Tak to udává Schütz sám v podrobné autobiografii, jíž doprovodil svou žádost o propuštění ze služby v roce 1651. Není však známo, zda se údaj vztahuje k Juliánskému nebo Gregoriánskému kalendáři.
[9] Mnohem spíše by ovšem takové označení slušelo skladatelům jako Handl-Gallus a především a v největší míře hudebnímu solitérovi Carlu Gesualdu da Venosa.
[10] V témže roce byla provedena Gaglianova Dafne a následujícího nedochovaná Monteverdiho Euridice. Periho a Cacicniho díla Dafne a Euridice jsou sice až o desetiletí (?) starší, ale tato díla florentské avantgardy, nepronikla (kromě Francie!) nikam mimo italský okruh.
[11] Ale ani v tom nemusíme spatřovat žádný programový konzervativismus – vždyť sám Monteverdi komponoval madrigaly bez generálního basu (většinou však již v „benátském“ stylu) až do roku 1605 a vlastně až v poslední sbírce madrigalů z roku 1638 (Madrigali guerreri e amorosi) dospívá k stylové proměně celé formy. Potíž je zřejmě v tom, že madrigal (i přes konfúzní používání tohoto termínu k označování prvotní recitativní monodie) je formou povýtce renesanční, jež přes zmíněný Monteverdiho pokus nemá v baroku přímé pokračování. Jím by snad mohly být právě jen dramatické turby barokních pašijí, tedy formy, kterou na sklonku svého života vytvoří právě Schütz.
[12] Nejprve přibyl na saský dvůr roku 1614 provizorně „na výpomoc“. Jmenování dvorním kapelníkem obdržel až po smrti dvorního kapelníka Wildecka, roku 1619. Téhož roku se také žení. Mezitím působil po krátký čas v Drážďanech rovněž „na výpomoc“ věhlasný Michael Praetorius, předtím po dlouhá léta kapelník vévody Jindřicha Julia z Braunschweig-Wolfenbüttelu.
[13] Schütz byl několikrát pokoušen vyměnit své místo v Drážďanech za (nejspíše lákavější a možná lépe honorované) místo královského kapelníka v Kodani, kde vícekráte pobýval (poprvé roku 1633) a kde byl dokonce už při své první návštěvě jmenován dvorním kapelníkem. Roku 1642 se pak odebral na dánský dvůr u příležitosti dvojnásobné svatby královských princezen a pobyl tam dva roky. Drážďanská dvorní kapela byla tehdy v důsledku války téměř úplně ochromena a rozvrácena. Roku 1644 se však vydal na zpáteční cestu do Drážďan. Po cestě však učinil velmi dlouhou zastávku – téměř roční, od jara 1644 do jara 1645 – v Braunschweigu a Wolfenbüttelu, kde se mu dostává vřelého přijetí od vévodkyně Sofie Alžběty. Poté Schütz Sasko již neopustil Ač bezprostředně před návratem do Drážďan prosil kurfiřta Jana Jiřího I. o uvolnění ze služby, byla jeho žádost opět zamítnuta, stejně jako další, již podal, pětašedesátiletý, roku 1651. To již byl mír a poměry se výrazně zlepšily: V Drážďanech existovaly dvě dvorní kapely: kurfiřtská, čítající 19 členů, v jejímž čele stál Schütz a praktikovala hudbu „starého stylu“, tedy převážně církevní a slavnostní, a osmnáctičlenná kapela korunního prince (pozdější Jan Jiří II.), jenž dával jednoznačně přednost italské opeře. Přesto až do roku 1654 neustávají stížnosti členů kurfiřtské kapely i Schütze samotného na špatné vyplácení a materiální zabezpečení a definitivně byly problémy vyřešeny až nástupem mladého kurfiřta Jana Jiřího II.
To však neznamená, že v rámci svého úřadu nepodnikl řadu cest úředních i polosoukromých, například, když doprovázel svého knížete k různým reprezentačním slavnostem, říšským sněmům a politickým schůzkám, na nichž bylo žádoucí dát vyniknout lesku jeho pána a chlebodárce. Rovněž býval často zván (společně s dalšími renomovanými osobnostmi německé hudby, jakými byli především Michael Praetorius (do své smrti v roce 1620 ), Samuel Scheidt z Halle a norimberský městský musicus Johann Staden) k dobrozdání ve věci stavby nových varhan (např. v Magdeburku a Bayreuthu). K soukromým stykům, které udržoval patřily, kromě cest za příbuznými, především styky se dvorem v Geře a později ve Wolfenbüttelu a Weissenfelsu a dále osobní přátelství s lipským kantorem Hermannem Scheinem .
[14] SWV 22-47
[15] tzv. pathopoeia
[16] Byla jí Pastoral Tragicomödia von der Dafne (jak jinak !), jež byla provedena v Torgau roku 1627 a textově byla překladem Rinucciniho libreta k jedné z prapůvodních oper florentské cameraty. Martin Opitz dostal úkol přeložit Rinucciniho libreto od samotného Hessenského markraběte. Dílo nebylo vytištěno a dochoval se z něj pouze Opitzův text. Nejstarší německá opera je tak ztracena.
[17] SWV 97-256
[18] Vyšla postupně ve třech dílech v letech 1629 (SWV 257-276), 1647 (SWV 341-367) a 1650 (SWV 398-418).
[19] To je pravidlem celého Schützova kompozičního stylu: V Příloze 1. Je uveden koncert Ich liege und schlafe SWV 310, rozčleněný podle melodických motivů. Tento krátký koncert, zhudebňující celkem čtyři verše žalmu 3 (6-10) jich čítá 10 (resp. 9 – úryvky VI a VII lze považovat za jeden melodický motiv zakončený ozdobnou koloraturou).
[20] Částečně se s něčím podobným setkáváme už v německé mystice 13. a 14. stol ( a v mystice obecně). Je však zajímavé, že ačkoli jsou příslušné středoněmecké texty plny pronominálních adjektiv mîn, dîn, „já“ v subjektu v nich vystupuje nepoměrně méně; mnohem více se hovoří o „mé duši“, „mém srdci“ a podobně.
[21] V tomto případě však můžeme hledat motivy takového počínání nejen v potřebě dramatického barokního efektu, ale již v pozdně renesanční oblibě v dialogu a korespondenci. Nezapomínejme, že Schütz byl vyškolen Gabrielim ve vícesborové (tedy především dvousborové) technice a bohatě ji využíval nejen na počátku, ale i na konci své skladatelské kariéry.
[22] Dokonce i datum pohřbu bylo předem stanoveno, nezávisle na datu úmrtí. Byl pro ně zvolen 4.únor, což měl být údajný den skonu biblického starce Simeona. Tzv. Canticum Simeonis (Lk 2,29-32) figurovalo na čelném místě mezi vybranými texty a hrabě Reuss se zřejmě s jeho postavou identifikoval.
[23] viz výše vysvětlivka k tomuto pojmu
[24] Zřejmě však i přes dočasnou nedostupnost hudebníků bylo dílo zamýšleno pro větší (sborové) obsazení, nač poukazuje původní Schützova poznámka: “Dieses…Concert ist eigentlich 6 vocum … Aus diesen 6 Concertat-Stimmen können ferner (wo das Wort „Capella“ stehet) andere Stimmen bis auf die nächstfolgenden Strichlein abgeschrieben und also noch ein absonderlicher Chor oder Capella mit angestellet werden”, což připomíná pozdně renesanční praxi zdvojování a nahrazování hlasů instrumenty, ovšem s tím (což ovšem bylo už v benátské škole též přítomno) že se využívá rozdíl ve zvuku mezi sólistickým obsazením (chorus principalis, zde „Concertat-Stimmen“) a velkým zdvojeným nebo i ztrojeným obsazením (Capella).
[25] Motetto Herr, wenn ich nur dich habe má řádnou sazbu pro dva čtyřhlasé sbory a continuo. Naproti tomu v Canticu Simeonis stojí proti sobě pětihlasý sbor přednášející text chvalozpěvu proti skupině 2 sopránů (seraphim) a barytonu (beata anima), jež ovšem přednáší jiný text („Selig sind die Toten…“), což je zjev sice běžný ve 13. a 14. století, ale na počátku století 17. něco naprosto nebývalého!
[26] Schütz kromě předmluv ke svým skladbám po sobě nezanechal žádné hudebně teoretické pojednání. Avšak do značné míry se jeho postoje odrážejí v dialogu jeho žáka Christopha Bernharda Von der Singe-Kunst, Tractatus compositionis, pocházejícího z doby okolo roku 1650, tedy vzniklého ještě za Schützova života (a plné kompoziční síly)
[27] Historia des Leidens und Sterbens unsers Herrn und Heylandes Jesu Christi nach dem Evangelisten S. Matheus, SWV 479; Historia des Leidens und Sterbens unsers Herrn und Heylandes Jesu Christi nach dem Evangelisten St. Lucas, SWV 480; Historia des Leidens und Sterbens unsers Herrn und Heylandes Jesu Christi nach dem Evangelisten St.Johannes, SWV 481. Lukášovy pašije jsou možná už o dva roky starší. Markovy pašije, rovněž Schützovi připisované, pravděpodobně nejsou od něho.
[i] Pro ty, kdo nejsou obeznámeni s tímto pojmem krátké vysvětlení: Číslovaný, nebo také generální bas znamená způsob provozování a zápisu harmonie (harmonického doprovodu nějakého vyššího hlasu, resp. vyšších hlasů) basovou melodií, na níž se stavějí (a tedy do jisté míry improvizují – i když harmonicko kontrapunktická pravidla pro realizaci generálního basu jsou dost striktní a zase příliš velkou volnost nepřipouštějí) akordy tvořící doprovod. V notovém zápise to znamená, že se pod příslušný melodický hlas (nebo hlasy) zapíše už jen linka basu opatřená případně na určitých místech číslu nebo jinými jednoduchými znaménky, které vyjadřují, jaký typ akordu je třeba na příslušné basově notě postavit. Značek nebývá mnoho, neboť některé akordy (většina) jsou implicitně kvintakordy. Ovšem někdy skladatelé resp. opisovači nečíslovali ani tam, kde čísla mají být, dokonce existují party „číslovaného“ basu úplně bez čísel! Hrát nějakou skladbu s bassem continuem potom znamenalo mít k dispozici kromě melodického basového nástroje (od kterého bylo možno ve výjimečných případech i upustit) především harmonický nástroj: loutnu, cembalo, spinet, varhany apod., jehož hráč za běhu skladby veden značkami realizoval skrytou harmonii basové linie. Tuto hudební vymoženost poprvé použil spíše jako jakýsi „harmonický výtah“ určený pro pohodlí hudebníků a doprovodil jí své (vícehlasé) Cento concerti ecclesiastici roku 1602 Lodovico Grossi da Viadana.
[ii] Číslování a evidence vlastních skladeb se u skladatelů barokního období výrazně liší od dnešní praxe: Opusová čísla dostávaly pouze tištěné sbírky, a to jako celek; příležitostná díla (u Schütze například vzniklá u příležitosti svatby nebo pohřbu, gratulační a holdovací moteta), ale i rozsáhlá díla jako opery nebo pašije, pokud nevyšla tiskem, zůstávala bez jakéhokoli číslování. Proto bylo jedním z prvních úkolů moderní hudební vědy při zkoumání díla skladatelů 17. a 18. století vytvoření jejich souborných katalogů. V Schützově případě uvádí katalog jeho děl SWV [(Schütz Werke Verzeichnis] v současnosti celkem 501 titulů jednotlivých skladeb (některé položky z tzv. Beckerova žaltáře, vydaného 1628, avšak později na přímý příkaz kurfiřta Jana Jiřího II. Schützem přepracovaného, navíc v odpovídajících variantách a a b); dalších zhruba 25 skladeb, kde je Schützovo autorství katalogem považováno za pochybné nebo sporné, není prozatím do katalogu zařazeno. Kromě toho existuje registr ztracených Schützových děl (známých pouze hudebním katalogům, nebo pouze textem či díky jinému odkazu), jenž čítá 113 položek.