Tento článek má být reprodukcí hudební přednášky, kterou jsem měl v Obci Křesťanů v roce 2022 a jež měla být vysvětlením a dokumentací podloženou hudebními ukázkami toho, co napsal a publikoval již v roce 2012 ve svém článku „Cesta hudby k novověku“ Jan Dostal, který již není s námi na této zemi. Abych tedy dostál tomuto svému úkolu i já, budu muset celý článek – nyní již bez dovolení autora – v tomto svém příspěvku zde na této stránce ocitovat. Začněme tedy od začátku:
| Jan Dostal Jak se do hudby dostaly akordy Vzpomínáte si na začátek Smetanovy Mé vlasti? Na to harfové sólo, kterým začíná symfonická báseň Vyšehrad? (Ty charakteristické úvodní akordy si kdysi zvolil rozhlas za svou znělku.) |
| Těmi akordy chtěl Bedřich Smetana vyvolat představu dávného pěvce, který rozezvučí struny své lyry, než začne zpívat báje o slavné minulosti českého národa. Ale Smetana se mýlil. Dávní pěvci nedoprovázeli svůj zpěv akordy, nýbrž melodií, kterou zpívali a hráli současně na lyru. Někdy také jenom její nejdůležitější tóny. Nebo někdy – ale zřídka – ty nejdůležitější tóny svého zpěvu ještě zdůraznili tím, že je nejen zahráli i na lyru, ale ještě k nim přidali další tón, který s tónem písně tvořil interval kvinty. | Ano, Jan Dostal má pravdu: Představa slepého věštce – nebo kohokoli, doprovázejícího své vyprávění „hrou“ – hrou ve dnešním smyslu! – na lyru, je fikce. S ničím takovým se v historických počátcích hudby v Evropě (avšak ani nikde jinde) nesetkáváme. |
| S akordy – tedy se souzněním tří, čtyř nebo i více tónů – se nepracovalo ani v hudbě starověké, v podstatě ani v hudbě středověké. | Jak ale tedy vypadaly, nebo vypadají počátky hudby? Vlastně všude, ve všech kulturách skoro stejně. Byl to vždy JEDNOHLASÝ zpěv, nebo melodie zpěvu analogická, hraná třeba na flétnu |
Nejstarší známá píseň, ta Seikilova, kterou jsme zmiňovali v první přednášce, je vlastně už poměrně složitá; má nejednoduchou, skákavou melodii s poměrně velkým rozsahem.
Pro nejstarší fázi vývoje hudby musíme předpokládat melodie mnohem jednodušší, plošší, podobné spíše jen recitaci nebo zaklínání; možná takové jakou je třeba ona prajednoduchá česká ukolébavka Halí, belí. I dnes se v hudbě přírodních/primitivních národů setkáváme s podobnými principy:
Ve druhé ukázce jsme slyšeli spoustu chřestivých bicích nástrojů. Ty jsou pro ony pradávné fáze rozvoje hudby velmi typické – je to ostatně ten nejjednodušší „doprovod“, jaký si můžeme k prosté melodii představit. Myslím, že pokud čteme například v Knize žalmů o nejrůznějších nástrojích doprovázejících, nebo majících doprovázet chrámový zpěv, je třeba si je představit právě takto. Podobnou situaci máme také doloženu později u Isidiných mystérií v Alexandrii. Tam známe dokonce název nástroje při těchto slavnostech používaného – Sistrum. A už sám název dává rozumět, že to musel být nějaký chřestivý nástroj, takový, od něhož jsou možná odvozeny nástroje, které jsme slyšeli v ukázce 2-2.
Někdy můžeme předpokládat též doprovázení jedním drženým tónem (jako u dud) – takto bývají v současnosti často upravovány a provozovány středověké zpěvy
Tím jsme se dostali do Evropy, do evropského středověku, a právě tady a jen tady postoupil vývoj hudby dál, takže minimálně v tomto bodě je eurocentrismus oprávněný – nikde jinde , v žádné kultuře – ani ve vyspělé kultuře indické, čínské nebo japonské – se nevyvinulo to, co je nám naprosto samozřejmě, a co nazýváme vícehlasem. O středověku má Jan Dostal ve svém článku rozsáhlou pasáž, a ocitujme tedy nejprve ji:
| Středověk byl obdobím prudkého rozvoje hudební kultury. V tehdejších skladbách znělo někdy současně mnoho hlasů, ale tehdejší skladatelé neuvažovali o akordech a jejich působnosti na posluchače, jenom se pokud možno vyhýbali drsným souzvukům; jejich pozornost byla zaměřena na krásu souběžně zpívaných nebo hraných melodií. | |
| Nositelem hudebního vývoje byla tehdy především hudba církevní, tedy hudba zaznívající při mši. Mše byla v zásadě zpívaná; zpíval jak kněz, tak popřípadě kostelní sbor. A je dobře si uvědomit, že vnitřní vztah ke mši byl obecně jiný než dnes. Řekneme-li dnes „mše“, představujeme si, že to je něco, co se týká celebrujícího kněze, ministrantů a shromážděných věřících. Středověk to ještě chápal jinak. Vládla samozřejmá představa, že se mše účastní i bytosti vyššího světa – andělé, proroci, apoštolové – a že také neviditelně a neslyšitelně zpívají s sebou. Ta představa byla tak neodbytná, že v některých románských kostelech (například v německém Hildesheimu) byla zvláštní galerie, kam věřící neměli přístup, protože byla vyhrazena andělům. | |
| Mše se zpívaly na nápěvy takzvaného gregoriánského chorálu. Z hudebních nástrojů se původně směly uplatnit pouze varhany, které tehdy také ještě „nedoprovázely“, nýbrž přednášely stejnou chorální melodii, kterou zpíval kněz nebo sbor. Ostatní hudební nástroje nebyly považovány za dostatečně ušlechtilé, aby mohly zasahovat do liturgické rozmluvy lidí s nebesy. V každém případě zaznívala v kostele nejprve pouze hudba jednohlasá. Tak tomu bylo do takového osmého až devátého století. | |
| Ale časem docházelo k pokusům naznačit při zpěvu i onen jinak neslyšitelný současně zaznívající zpěv andělů. Způsob takového znázornění byl velmi prostý. Nad původní chorální melodií se rozezněla druhá melodie, jejíž každý tón byl vzdálen od příslušného chorálního tónu o interval takzvané čisté kvinty. | Prvním stupněm vícehlasu,jemuž se říká ORGANUM, vskutku je, když se melodie nedoprovází konstantním tónem (tzv. bordunovým), ale STEJNOU MELODIÍ od té původní o čistou kvintu vzdálenou – to je to, co Jan Dostal nazývá oním „zpěvem andělů“ – tedy jakousi andělskou ozvěnou, ovšem jeho líčení je zjednodušené; v realitě onen doprovodný hlas nemusel být umístěn NAD původním hlasem: býval nahoře i dole, a nepostupoval v paralelních kvintách po celou dobu: na začátku a na konci fráze se hlasy přes nějaký menší interval sjednocovaly. A brzy docházelo i k dalším kombinacím, jak vzápětí uvidíme. |
| Dva tóny tvořící kvintu pro sluch splývají, necvičené ucho je sotva rozezná. Pro náš dnešní sluch působí takový zpěv v kvintách neobratně, dokonce falešně. Ale pro tehdejší účastníky mše to musel být přímo otřásající zážitek, úplně nový hudební dojem. Snad se tehdy tázali sami sebe: „Nezpívají to skutečně andělé současně s lidmi?“ Můžeme předpokládat, že to zvláštním způsobem napomáhalo jejich zbožnosti. | |
| Nový způsob chorálního zpěvu se ujal a rozšířil. Kromě intervalu kvinty se druhý hlas zpíval i v kvartě nebo oktávě, tedy v intervalech, při nichž oba tóny pro sluch splývají podobně jako u kvinty. V podstatě přitom druhý hlas zpíval stejnou chorální melodii jako hlavní (tenor), jenom v jiné hlasové poloze. Brzy byla objevena další možnost: zpívat vedlejší hlas střídavě v kvintě a v oktávě. Tak došlo k tomu, že vedlejší hlas začal zpívat jinou melodii než hlavní, a zatímco chorální hlas se pohyboval převážně stupňovitě (od určitého tónu jenom k vedlejšímu tónu), vyskytovaly se nyní ve vedlejším hlase nápadné výškové výkyvy, melodické „skoky“. To se pak stalo pobídkou, aby se mezi takové vzájemně vzdálenější tóny vkládaly jiné, vyplňující výškovou mezeru. Tím se začal vedlejší hlas pohybovat v jiném rytmu než tenor, tedy nejen melodicky, ale i rytmicky samostatně. | A byly i jiné možnosti: Druhý hlas mohl v určitých úsecích kopírovat chorální melodii, a jinde, hlavně tam, kde byly v původním, chorálním hlase tzv. klausule, to jsou dlouhé ozdobné zpěvy odehrávající se na jedné jediné (nejčastěji závěrečné) slabice textu, mohl naopak zůstat v tomto hlase rovný držený tón. Tak je tomu například v organu Primo tempore, což je skladba českého původu, objevená v osmdesátých letech minulého století významným českým muzikologem doc. Černým. |
Tím se vyvinul tzv discantus, kdy jeden hlas – ten horní – se velice bystře pohybuje, zatímco dolní plyne v dlouhých hodnotách (a přednáší původní melodii chorálu). Na tomto stupni vývoje mluvíme už o rané polyfonii, respektive o jejím stádiu zvaném Ars Antiqua. Ta vzkvétala především v tehdejším jednoznačném evropském kulturním a intelektuálním centru, v Paříži, na sklonku 12. a ve 13. století. Mluvíme o takzvané pařížské škole Notre Dame, jejímiž nejčelnějšími představiteli byli magister Leoninus a magister Perrotinus. A nejslavnější skladbou tohoto druhu je Perrotinovo přeslavné motteto Viderunt omnes (což je původně – liturgicky – vánoční responsorium). My však si uvedeme jako ukázku jiné Perrotinovo motetto, Sederunt principes, které se zpívá jen o den později, na sv. Štěpána, a když srovnáte hudební ukázku s textem níže, hned pochopíte proč.
Pomalu a slavnostně první slabikou „se“ zahájil zpěv sbor mnoha desítek hlasů a hluboký základní tón naplnil lodě chrámu. Vznášel se nad našimi hlavami, a přesto se zdálo, že tryská ze samotného srdce země. Neustal, ani když jiné hlasy navázaly na tento základní tón řadou vokalizací a melismat, naopak, takřka co hlas země dál převládal a vydržel po dobu, jakou předzpěvatel potřebuje k tomu, aby pomalu a rytmicky odzpíval Ave Maria. A jakoby zbaveny veškerých obav, v důvěře, kterou úporná první slabika, alegorie věčného trvání, poskytovala zpěvákům,, další hlasy (zejména hlasy noviců), začaly na tomto základě pevném jako skála stavět z plynulých a subpunktovaných neumat špičaté lomenice, sloupy a cimbuří. A zatímco mé srdce trnulo něhou při prudkém stoupání a klesání climacu či porrectu, torculu čin salicu, jako by ty hlasy mi říkaly, že duše (zpěváků stejně jako toho, kdo jim naslouchá) nemůže unést nadbytek citů a láme se, aby tak vyjádřila radost, bolest, chválu, lásku v slavnostní plnosti souzvuku tónů. Úporné úsilí chtónických hlasů mezitím však neustávalo, jako by říkalo, že výhružní a mocní nepřátelé, kteří pronásledují lid boží, jsou i nadále přítomni, až konečně pozemské kypění jedné základní noty se zdálo být přemoženo nebo aspoň přehlušeno jásavým aleluja hlasu vyššího, který mu kladl odpor, a vytratilo se v majestátním dokonalém akordu a v závěrečném neumatu resupinu.
Sotva bylo takto s tupou námahou vysloveno sederunt, vzneslo se do vzduchu principes ve velkém serafickém klidu. Už jsem se neptal, kdo jsou ta mocná knížata, která sedí a mluví proti mně (proti nám), zmizel, rozplynul se stín hrozivého sedícího fantómu.
…
Sbor nyní slavnostně pěl adjuva me, a „a“ se radostně šířilo chrámem, a ani „u“ se už nezdálo pochmurné, jako při sederunt, naopak plné svaté síly. Mniši a novicové zpívali, jak to vyžaduje regule, se vzpřímenou horní částí těla, aby měli volné hrdlo a pohled upírali vzhůru…
Umberto Eco: Jméno růže, český překlad Zdeňka Frýborta, Odeon, Praha 1988, str.208n.
Následující vývojovou formou (kterou Jan Dostal opomíjí) byl tzv. conductus, jenž rozvolňuje hlasy jiným způsobem: hlasy jsou spolu nyní sice rytmicky ve skoro stejných hodnotách, ale liší se výrazně jejich melodie. Další inovací je, že tyto conducty bývají dost často i na světský, nebo aspoň neliturgický text.
Další vývojovou formou je tzv. vícetextové motetto. Co to je, to Jan Dostal poměrně výstižně popsal:
| Ke dvěma hlasům se někdy přidával ještě třetí. Při tom, což je pro nás těžko představitelné, každý ten vedlejší hlas se osamostatňoval nejenom hudebně, ale i textově – nezpíval slova chorálu, ale jiný text, který obsahově nějak doplňoval, komentoval, vysvětloval text chorálu. | |
| Zpěv se tím postupně vzdaloval od dřívějšího, přísně církevního rázu. A začalo se tímto způsobem zpívat i na obsahově vzdálenější texty, a také na základě jiných melodií než gregoriánského chorálu. V takové kdysi oblíbené skladbě přednášel tenor verše z Janova evangelia, kdežto jeden z doprovázejících hlasů pochvalný hymnus na horlivé kněze, třetí hlas hanlivý text na kněze nehodné. | Nevím přesně, které vícetextové motetto zde Jan Dostal popisuje, ale dost pravděpodobně to bude vícetextové motetto domácí, české provenience Concrepet infanti, ve své čtyřhlasé verzi. Motetta totiž často postupně rostla jakýmsi nabalováním, přesněji přikomponováváním hlasů. A tak motetto původně pouze dvouhlasé mohlo dorůst až do čtyřhlasé, nebo i pětihlasé verze. V této své plné formě, jak je zachováno v Kodexu Speciálník, nebo ve Franusově kancionálu, mají jeho čtyři texty následující incipity: Verbum caro (to je ten evangelní text) – Concrepet infanti (to je nejspíš ten káravý) – Nate Dei (ten pochvalný; ten byl ovšem přikomponován později, nežli ten hanlivý, který je starší a pochází nejspíš ze žákovské tvořivosti poslední třetiny 14.století, která snadno přecházela ve všeobecnou kritiku církve a poměrů v ní vládnoucích – mladší text to možná chtěl nějak „kompenzovat“ či „napravit“) – a nakonec Exordium quadruplate, což je v podstatě blábolivá kočičina parodující církevní svatí texty; je zajímavé, že text sám tematizuje to, že se zpívá čtyřhlase, musí být tedy z celé čtveřice nejmladší. |
| Potom už pokračovalo zesvětštění hudby mnoha směry. Liturgické texty se nahrazovaly světskými, často milostnými. Lidské hlasy byly nahrazovány hudebními nástroji. Intervaly tercie a sexty, považované dříve za nelibozvučné, se objevovaly stále častěji v průběhu skladby; jenom v závěrečném souzvuku směly zásadně zaznít pouze oktávy a kvinty. | Jan Dostal píše o pronikání nám dnes běžného intervalu tercie (a sexty) do hudby. To se stalo na Britských ostrovech počátkem 15. stol, nebo už na konci století 14. |
Ještě předtím ale nastal obrovský rozkvět hudby opět v centru evropského kulturního rozvoje – ve Francii, kde vznikla tzv. Ars Nova. 14.století je vůbec zajímavé tím, jak mnoho věcí se tehdy cítilo jako „nové“ nebo přímo „moderní“. V theologii se od počátku století prosazuje tzv. Via moderna a později vzniká i tzv. Devotio moderna – Nová zbožnost, která se ještě radikálněji odklání od monastické tradice a zdůrazňuje čistě osobní rozměr života s Bohem. Takže nepřekvapí, že se stará pravidla nerespektovala ani v hudbě. My si vzápětí pustíme ukázky a ty, i když nevyužívají tercie, vypadají z dnešního hlediska zvukově dost divoce.
Jedním z nejvýznačnějších hudebníků oné doby byl Guilaume de Machaut, jenž sloužil jako sekretář Janu Lucemburskému na jeho cestách po Evropě. A je slavný také proto, že jako první zkomponoval celý komplet zpěvů ke mši (tj. nám známý cyklus sestávající z Kyrie, Gloria atd.) Navíc je celá tato obří kompozice vedena jakoby jedinou vůdčí melodií, což se později stalo také téměř pravidlem, respektovaným ještě v pozdní renesanci, ba ještě v 17.století (Michnova mše Salva sancta parens). Machautova mše je zatím pouze čtyřhlasá – až později, v renesanci, se budou psát mše pěti-, šesti- a vůbec mnohohlasé – a její hlasy jsou položeny blízko k sobě, což v dnešní době působí poněkud obtíže – rozhodně to nejsou klasický soprán, alt, tenor a bas, na něž jsou dnešní interpretační tělesa zavedená, ale ve své době, kdy se v hudebním životě uplatňovali pouze muži (případně chlapci), to bylo naprosto přirozené.
Další velkou změnou bylo, že se v této také době zrodil tzv menzurální rytmus – tj pravidelné dělení vyšších rytmických jednotek na tře nebo dva díly. Ovšem „pravidelné“ ne v tom smyslu, jak tomu rozumíme dnes! Inovace nespočívala v pouhém zavedení rytmických jednotek různé délky – to bylo možné už předtím, ale v tom, že se nadále nemusela jejich distribuce řídit nějakým předem daným pevným vzorcem, např. dlouhá – krátká, ale mohly se volně kombinovat. Nemusela tedy celá skladba probíhat v jednom „dělení“, dokonce i jednotlivé hlasy skladby mohly počítat rytmus jinak, což v leckterých skladbách působí velikou rytmickou obtížnost a spletitost
| Pronikání tercií do hudby přivodilo závažnou změnu v účinku hudby. Ta do té doby nevyjadřovala nic, co by se dalo nazvat lidským citovým hnutím. Byla stále jakýmsi živlem nadlidským, přenášejícím do nadpozemských sfér. I když tlumočila milostné texty, hudební obsah takového zpěvu se příliš nelišil od zpěvů chorálních. Co hudba do té doby neznala, bylo něco, co se pro pozdější hudbu stalo naprosto zásadním, totiž takzvaný „tónorod“ dur nebo moll. Právě dva různé typy intervalu tercie dávají hudebnímu proudu dvojí polárně odlišné citové zabarvení: takzvaná „velká“ tercie (např. c – e) ladí hudbu do dur, do radostné pohody, takzvaná „malá“ tercie (např. c – es) do moll, do odstínů chmurných. Není sice správné ztotožňovat zážitek dur s běžnou pozemskou radostí, zážitek moll s běžným zármutkem – city probouzené vnímavým poslechem hudby nejsou totiž totožné s našimi obvyklými pocity; jsou s nimi pouze příbuzné, jsou jakýmsi jejich nadpozemským zrcadlením, jejich ryzími pravzory – ale v každém případě způsobilo používání terciových souzvuků, že se hudba začala spřízňovat s projevy lidského vnitřního života. | Myslím, že Jan Dostal úlohu tercií poněkud přeceňuje. Vyskytovaly se totiž – sporadicky – i dříve; především byly charakteristické pro ostrovní, Britskou hudbu. Tam je nacházíme dokonce už v jednom organu z 12. století: |
Ostrovní záliba v těchto „moderních“ intervalech pokračovala ovšem i dále, jak dosvědčuje následují motetto Singularis laudis digna, které je už z doby stoleté války; a není motettem církevním , ale opěvuje jedno z anglických vítězství právě v této válce.
Další pasáže Dostalova článku se věnují událostem o mnoho mladším, ke kterým došlo v hudbě až na samém sklonku 16.století, o nichž se na tomto webu píše jinde ( viz článek Nástup nové hudební estetiky po roce 1600; zrod doprovázené monodie a její záalpská recepce), proto je zde již necitujeme. Avšak abychom překlenuli mezeru, která nám tak v našem pojednání o počátcích hudby nastala, musíme se ještě alespoň stručně věnovat hudebnímu vývoji Evropy v 15. a 16. století.
Vývoj evropské hudby v těchto stoletích je ve znamení POLYFONIE. Co to je? Polyfonie by se dala stručně definovat jako vícehlas, s nezávislým vedením hlasů. Když se ohlédneme nazpět na cestu, jíž jsme už prošli, vidíme, že tomu tak skutečně ve vývoji hudby bylo: jakmile se přidaly k (původně jednohlasé) skladbě nějaké další hlasy, ihned usilovaly o co největší osamostatnění – až třeba i co se týče textu! Ovšem taková nezávislost může vyústit v docela pěkný zmatek, to jsme také viděli – viz ukázka 2-10. Skladby, jaké reprezentuje zmíněná ukázka, sice mohou být velmi duchaplné (pro období prvních desetiletí 15.století se dokonce razil termín Ars subtilior), avšak jsou interpretačně i posluchačsky náročné. Proto se v tomto chaosu hledal nějaký řád.
Řád hudební skladbě může vždy poskytnout společný rytmus. Ten je nezbytným požadavkem, pokud má hudba sloužit jako doprovod nebo podklad pro tanec – v tanci to vůbec bez rytmu, bez jednotného a společného rytmu, nejde. Veškeré taneční skladby proto, ať už pocházejí z jakéhokoli období, jež bere nezávislost hlasů více či méně vážně, nakonec musí být sjednoceny rytmem. Ani tance tohoto období (ale třeba na rozdíl od středověkých estampid, které jsou v rytmu mnohem volnější!) nečiní výjimku. V naší druhé ukázce (jež pochází z období okolo roku 1500) se sice střídají tance a rytmy, ale všechny jejich hlasy, když z nich přímo cítíme, jak rády by se rozlétly každý svým směrem, se musí podřídit jednotnému rytmu.
I v hudbě netaneční byl, dokonce již v době poněkud starší, v 14.stol., učiněn pokus o sjednocení hlasů na základě rytmu a vznikla takzvaná izorytmická motetta.
To je ovšem cesta, kterou se hudba evropského světa, který se právě ocital na prahu renesance, ubírala jen nerada a z nutnosti. Na dobu, kdy se rytmus stane opět významným formotvorným činitelem, si budeme muset ještě nejméně dvě stě let počkat; polyfonie nám definitivně vymizí až s odchodem barokní epochy tak v letech 1740-1750, a definitivně si rytmus podřídí ostatní hudební složky až ve 20.století. Polyfonie v 15. a 16.století jednoznačně vládne evropské hudební kultuře. Také proto, že tance a podobné hudební útvary nejsou ještě považovány za důstojný projev hudební kultury.A nesmíme také zapomínat na to, že epocha renesance se v podstatě časově i věcně shoduje s obdobím humanismu, který si velmi zakládá na vlastní kulturnosti a poučenosti (především antickými vzory); hudba toho období tedy nutně musí být „učená“.
A jaké možnosti měla takováto hudba, aby unikla onomu středověkému chaosu? Chceme-li uniknout chaosu, musíme si stanovit určitá PRAVIDLA a dodržovat je. A jaká by ta pravidla měla být? Pokud si znovu přehrajete libovolnou ze starších ukázek, narazíte v ní nutně dříve nebo později na nějaký střet tónů, který našemu uchu zní nelibozvučně. Asi by tedy prvním pravidlem mělo být vyhýbat se takovým střetům a stanovit taková pravidla, která by je nepřipouštěla. Tomu bychom my dnes řekli HARMONIE tj, otázka toho, co spolku dobře zní, co se snese a co s nesnese, případně co se snese spolu jen po krátkou dobu. Je zajímavé, že STARÁ hudební teorie o tomto moc nehovořila! Snad jediným intervalem, který byl středověkou hudební teorií zakázán, byl tzv. tritonus , jenž odpovídá naší zvětšené kvartě nebo zmenšené kvintě. Ten byl z hudby vyloučen, a přisuzovaly se mu dokonce ďábelské vlastnosti. Ale mnohem více středověkým teoretikům vadilo, když se objevil v melodii, tedy kdyby byly takto od sebe vzdáleny dva bezprostředně následující tóny, nežli pokud k takovému náhodnému střetu došlo mezi hlasy. Tím, jaké souzvuky současně znějících tónů jsou nepřípustné, nebo třeba jenom nelibozvučné se středověká hudební teorie ani praxe nezabývaly. Prvním větší teoretikem v této oblasti byl až Jean-Philippe Rameau v první polovině 18.století a svým způsobem též jeho současník J.S.Bach. Namísto toto stanovovali hudební teoretikové od sklonku středověku až po Johanna Josepha Fuxe, císařského dvorního kapelníka na přelomu století 17. a 18. pravidla pro VEDENÍ HLASŮ tzv. kontrapunkt . Ta byla nakonec tak dobře a dokonale vypracována, že to nějaký hrubě disharmonický střet víceméně vylučovalo – ale to už silně přesahuje rámec tohoto úvodu do počátků Evropské hudby.
Zatím jsme řekli pouze, co evropská hudba v uvedeném období nedělala, resp. co si zakázala. Ale co tedy dělala, jaké metody a kompoziční postupy může polyfonie využívat, aby poskytla posluchači hudbu harmonickou a přitom bohatou? Nejzákladnějším postupem, jenž od doby renesance je neodmyslitelně spjat s polyfonním kompozičním stylem, je princip IMITACE. Imitace – přístup, který byl objeven a zaveden právě v této době, znamená, že hlasy nenastupují současně, ale postupně, přinášejí však buď zčásti nebo zcela stejnou melodii. Pokud různé hlasy přinášejí (na stejném stupni nebo na různých stupních) tutéž identickou melodii, která se ani ve svých dalších fázích nemění, ale zůstává ve všech hlasech stejná, je to něco, co dobře známe a rádi zpíváme, neboť je to jednoduché – jde o formu kánonu. Ale i v této nejjednodušší formě jsou to různé hlasy a mohou třeba i nastupovat na různých stupních, takže i v této jednoduché formě může jedna jediná melodii vytvořit skladbu barevnou a plastickou. Ve skutečných, vyspělých polyfonních skladbách se ovšem ta melodie obměňuje, nebo dokonce tzv. převrací – tzn. funguje „opačným směrem“: intervaly a rytmus sice zůstávají stejné, ale místo nahoru vede melodie dolů a naopak. Imitační zpracování se dále většinou týká jen tzv. „hlavy tématu“ – ve skladbě se sice vícekrát po sobě ozve tentýž motiv – v různých hlasech a na různých stupních, někdy třeba i zrychlený, zkrácený, nebo zpomalený, avšak dále už hlasy postupují samostatně, aspoň do té doby, než skladatel uplatní podobným způsobem v několika hlasech jinou výraznou melodickou figuru. A touto skladebnou technikou jsou v podstatě komponována všechna díla vrcholné renesance, ať už jde o díla čistě vokální, která jednoznačně převládají, nebo, později, již i počínající díla určená nástrojům, což bude hned naše první ukázka. Ve všech těchto – pečlivě zvolených – ukázkách můžete sledovat tento imitační princip, kdy se objeví melodický motiv – většinou dobře zachytitelný, neboť na začátku skladby začíná nejprve jeden hlas sám a až vzápětí se k němu imitačně připojují hlasy další. Zároveň slouží tento výběr ukázek i k demonstraci rozšíření renesanční kultury po celé Evropě a representuje nejvýznamnější odnože renesanční hudební kultury v Evropě. Hudební styl španělský, italský, anglický a frakovlámský.
V předchozích třech ukázkách jsme viděli, že tento jednotný polyfonně imitační styl umožňuje zvládnout hudební plochy od zcela miniaturních kompozic až po mohutné pětihlasé skladby. (Lassovo Benedictus, ze kterého uvádíme pouze začátek má v skutečnosti přes 20 minut.) Byl to styl natolik efektivní, že umožňoval vytvořit kompozice i o mnohem větším rozsahu a s velikým počtem hlasů. Mnohohlasost byla v renesanci velmi oblíbená a byla samozřejmě i znakem kompozičního mistrovství autora. Poslechněme si na závěr kánon. Jak uvidíme, i„pouhý“ kánon může být úctyhodným dílem – pokud má 36 hlasů jako tento: