Mluvíme-li o tom, že hudba něco „zrcadlí“, musíme tak vždy činit opatrně. Hudba totiž – jako každé pravé umění – má především své vnitřní zákonitosti a její vývoj, byť je samozřejmě součástí vývoje společnosti, ovlivňuje ho a je jím ovlivňován, nachází vždy své samostatné cesty. Dokonce ani o popisnosti romantických symfonických básní nemůžeme jednoduše říci, že „zrcadlí“ soudobou touhu po přírodě a zálibu v hrdé, heroické minulosti. Přesto však o hudbě jako o zrcadle můžeme uvažovat – je totiž zrcadlem lidského nitra. V moderní době se domníváme, že lidské nitro je něco naprosto individuální (v tom máme pravdu), ale také že je to cosi mysticky nepřístupného, co se buď vymyká jakýmkoli kategoriím popisu (v lepším případě, to je pak „romantický“ názor), nebo je naopak zcela determinováno funkcí nervových buněk a hormonálních orgánů (v horším případě – tak často soudí lékaři a psychiatři). To, že by se naše „nitro“ mohlo vztahovat k vnějším skutečnostem, pojímat je jaksi do sebe, zvažovat je a posuzovat, je myšlenka modernímu duchu cizí. Není se pak co divit citové vyprahlosti moderní doby, jež je zjevná ze všech jejich projevů. Jako ojedinělý prorok stojí uprostřed 20.století C.G.Jung se svým označením citu za hodnotící funkci. Shrňme tedy zde jako bod 1, že člověk svým nitrem – svým citem se může vztahovat ke vnějším skutečnostem a dokonce je hodnotit. Rozvinutí této funkce je navíc, podle Junga, podstatným bodem při celkové orientaci jedince v životě.
Bod 2: Takovéto citové prožívání bylo minimálně až do 17.století možné též na objektivní, sdělitelné (byť ne verbálně sdělitelné) rovině. Jinými slovy řečeno, člověk středověku a raného novověku byl schopen prožívat objektivní city. Zapěl-li chórový zpěvák v 9., 14., 15., ba i 17. století Confitebor tibi Domine ex toto corde meo… (Ž110), znamenalo to pro něj jistě jednak vnitřní prožitek, na druhé straně však sdílení obecného prožitku úcty a oddanosti božství, jaký byl přístupný právě pomocí této a podobných forem. Připadá-li nám dnes takové tvrzení absurdní, protože něčeho takového už nejsme schopni, uvědomme si, prosím, že podobnou objektivitu sdělovaného předpokládáme na úrovni myšlení zcela automaticky. Prohlásím-li „Na stole je láhev“, každý mi rozumí, aniž by se musel na stůl dívat; lépe: prohlásím-li „Myslím, že letos přijde jaro časně“, všichni rozumějí, co tím myslím, aniž by se mnou ovšem museli souhlasit. Věc, na kterou myslím, nemusí ani být přítomna, ba vůbec ještě nemusí existovat, a přesto je všem zřejmé, co mé myšlenky obsahují. Podobnou objektivitou se vyznačoval i citový život a tudíž i hudební řeč oněch premoderních století, jež zde máme na mysli.
Bod 3: Člověk oněch dob byl do náboženství ponořen tak jako do vzduchu, jež nás obklopuje: údem Církve byl a cítil se jím být každý, od císaře po nejposlednějšího vyvrhele. Je tedy logické, že život Církve se promítal do všech záležitostí osobního života a také, že jeho obsahy byly prožívány především citem. Odtud tedy vede cesta k tomu, aby hudba opravdu „zrcadlila“ i život církve a církevní události
Vznik protestantství a jeho svébytné měšťanské a plebejské kultury znamenal hluboký zářez v dějinách německé hudby. Naprosto jiné ztvárnění liturgického života si vyžádalo i zcela nové hudební formy – na prvním místě povzbudilo mohutný nárůst tvorby jednohlasých strofických písní, tzv. protestantský chorál. To je však skutečnost natolik známá, že se o ní není třeba šířeji rozepisovat. Našim cílem bude spíše popsat, co se dálo s Německou hudbou pod vlivem protestantství dále – po stránce formální a obsahové.
Napsal jsem po stránce formální i obsahové. Nicméně nám půjde především o postižení nejrůznějších hudebních forem, jež vznikly nebo rozkvetly pod vlivem protestantství; obsah hudby se totiž definuje velmi těžko (pokud nemáme na mysli hudbu vokální, v níž je podkladem zhudebňovaný text) a závisí na konkrétním estetickém posouzení toho či jiného posluchače – ještě tak maximálně můžeme hovořit o náladě určité hudby, nebo o duchovním rozpoložení, jaké vyvolává, ale i to jsou otázky poměrně sporné. (To není ve sporu s výše uvedeným postulátem o objektivnosti citů ve středověku a raném novověku – znamená pouze tolik, že city a hudební prožitky, jakkoli mohou být třeba i objektivní, neumíme dobře vyjadřovat slovy.)
Jaké hudební formy nám tedy s sebou přinesl německý protestantismus:
16.stol.
chorál
Tzv. protestantský chorál je, jak již jsme napsali, jednohlasá strofická píseň, většinou s velmi pravidelným osmislabičným nebo desetislabičným veršem. Je zhudebněna menzurálním způsobem, tzn. kombinací většinou jen dvou rytmických hodnost (brevis a semibrevis), většinou v sudém(tempus imperfectum), řidčeji třídobém (perfectum) metru. V Německu však, na rozdíl od Francie (a ojedinělých příkladů z utrakvistických Čech!), nenalézáme skladby psané přímo na prozodickém principu, tedy tak že, dlouhé a krátké noty odpovídají časoměrně dlouhým a krátkým slabikám textu. Skladby, pokud jsou notovány a tištěny, jsou zapsány již většinou v tzv. bílé menzuře, tedy odpadá nutnost jejich interpretace podle tzv. rytmických modů. Melodie těchto písní postupuje v jasně vymezených frázích odpovídajícím veršům textové předlohy a řídí se pravidly renesančního kontrapunktu s jedinou výjimkou, a to tou, že připouští opakování tónů stejné výše. To bylo pravděpodobně způsobeno přejímáním původně gregoriánských melodií a jejich přizpůsobováním pro účely lidového jednohlasého zpěvu, které se také v reformační době (v menší míře – vedle nové tvorby melodií) dálo. Klasickým příkladem může sloužit například chorál Gelobet seist du Jesu Christ nebo Durch Adams Fall ist ganz verderbt.
Texty reformačních písní jsou částečně upravené starocírkevní hymny, z větší části však texty nové, často vyjadřující dogmatické pravdy. Reformační písně mívají velký počet strof, mnohé z těchto písní vyjadřují jaksi souhrnně celou víru křesťana a křesťanský postoj, tak jak jim rozuměla reformační doba. Písně byly bezpochyby určeny především ke sborovému jednohlasému nedoprovázenému zpěvu, i když poměrně brzy nacházíme jejich vícehlasé úpravy.
choralsatz
Velice záhy, například už u Lutherova současníka, Johanna Walthera, a v další generaci, tj. u Clementa non Papa, Joachima von Burgk, Nikolause Selneckera (ano, jde o tvůrce Formule svornosti!), tedy u těch, kdo zažili reformaci „na vlastní kůži“ a spousty dalších renesančních skladatelů, však již nalézáme vícehlasé, ponejvíce čtyř až pětihlasé úpravy chorálu: jednoduché s víceméně homofonní stavbou, ale začasto též jejich rozvinutí do formy polyfonního moteta. Velmi často tvoří chorál ve skladbě její základ – tzv. cantus firmus a ten zpravidla bývá alespoň v jednom tenorovém hlase; někdy se dokonce tentýž cantus firmus opakuje kánonicky v některém hlase vyšším. To souvisí bezpochyby s dobovou provozovací praxí, neboť (jedna a tatáž) skladba se mohla provádět tím „ornantius“, čím více bylo k dispozici hlasů (přičemž třeba mít na paměti, že hlas mohl být zdvojen nebo i zastoupen i nástrojem). Zpěváci však v oněch dobách asi málokdy chyběli (taková situace nastane až později, za třicetileté války!) – vždyť vždy byl přinejmenším dostatek školních dětí do vyšších hlasů. A pak, rovněž dobová praxe zapisování vícehlasých skladeb do tzv. Stimmbücher svědčí proti příliš časté improvizaci v obsazení hlasů: do sbírek byly opisovány skladby různých skladatelů nutně vzniknuvší také různou kompoziční technikou, a tudíž se nemusely „základní“ hlasy, včetně případného cantu firmu, u jednotlivých skladeb krýt.
Svého vrcholu pak kompoziční technika chorálních úprav dosáhla v následující, poslední generaci renesančních skladatelů, to jest u Johanna Eccarda, Bartholomea Gesia, Hanse Leo Hasslera, Melchiora Vulpia, Melchiora Francka ale především u hudebníků rodu Praetoriů a jejich nejslavnějšího člena, Michaela Praetoria. Jeho sbírka Musae Sioniae obsahuje na dvanáct set(!) chorálových úprav. Zde se už začíná uplatňovat i benátská vícesborová technika a také se mnohem více rozšiřuje (i když zatím jen podpůrný) instrumentář, jenž se rovněž organizuje do „sborů“ neboli „consortů“ (flétnových, krummhornových, „hlasitých“ – tj. kornetových a šalmajových, violových apod.)
(chorální) variace
O ryze instrumentální hudbě můžeme v 16. století mluvit jen velice omezeně. Většinou se instrumentální hudba omezovala na různá zpracování tanců, ale i tam míval často tanec podložený text – neboť jeho podkladem byla více méně známá melodie. S obrovským rozšířením určitých tanců (např. pavany nebo galliardy) se ale časem komponovaly tance ryze umělé.
Tato oblast se ovšem zcela vymyká oblastem církevní hudby. V užším smyslu můžeme mluvit o instrumentální hudbě až koncem století, kdy začínají vznikat tabulatury pro některé specifické typy nástrojů, především pro loutnu, později pro různé klávesové nástroje. V těchto tabulaturách se poprvé objevuje typ variací na určitou píseň – světskou nebo i duchovní. I když světské motivy – i ve varhanní hudbě – dlouho převažují, lze tyto variace s jistou výhradou považovat za předstupeň pozdějších varhanních chorálních fantazií, případně jiných forem.
Variační techniku rozvinul především holandský mistr Jan Pietrszoon Sweelinck a později jeho žák Samuel Scheidt. V baroku pak se vyvinula specifická forma tzv. chorálové partity (i když nedošla takového rozšíření jako jiné formy), v jejímž rámci mohlo chorální téma vystupovat třeba i v podobě dobových oblíbených tanců – allemandy, couranty, gigue apod. Mezi tvůrci chorálových partit nalezneme především skladatele severoněmecké Georga Böhma, Johanna Pachelbela a Dietricha Buxtehudeho; dále pak Johanna Crügera, Johanna Bernharda Bacha a Johanna Gottfrieda Walthera.
I když význam variací jako samostatné hudební formy zůstal spíše marginální, samotná variační technika získala v baroku široké uplatnění. – Po celkovém rozvolnění přísně polyfonních forem, a před nástupem sonátové formy klasicismu, byla vlastně hlavní kompoziční technikou vůbec. Tato technika ostatně velmi dobře vystihuje životní pocit barokního člověka: jako obměna tématu v toku času, které se přitom nechápe nijak absolutně a když se vyčerpají jeho možnosti, je nenásilně nahrazeno tématem/myšlenkou novou . – Jako na svých myšlenkách nelpěly barokní skladby, tak ani nelpěli skladatelé na svých výtvorech a obecně člověk na svém díle: skladby byly opisovány, přizpůsobovány, vydávány pod různými jmény, vždy aby sloužily svému účelu, jen velmi omezeně slávě a věhlasu jejich tvůrce.
Specifickou formu variací, ovšem už zcela barokní, pak představují různé typy variací nad ostinátním basem:italské bergamascy, španělské folie, anglické grounds a především passacaglie/ciaconny. Z nich do německého světa a do duchovní hudby pronikly právě jen posledně zmíněné, zato však ve vytříbené formě. Ciaccony a passacaglie psali všichni velcí protestantští mistři – Johann Crüger, Johann Pachelbel, Dietrich Buxtehude – až po Bacha samého., stejně tak jako jejich katoličtí souputníci – Muffat, Kerll, Schmelzer aj.
Forma passacaglie spojuje variační pomíjivost s pevným, zcela neměnným základem, který navíc kráčí prakticky vždy v pevných rytmických hodnotách a to teprve dává variacím pravé barokně mystické zabarvení – spojením pomíjivosti s vše prostupujícím a zakládajícím melodicko-rytmickým vzorcem. Domnívám se, že zde můžeme vycítit stejný životní postoj, který je tak častý u barokních básníků – od Friedricha von Spee a Daniela Czepka po Gryphia a Bridela.
17. a 18.stol.
O tom, jak hlubokou proměnou prošla hudba na přelomu 16. a 17. století, o zrodu barokního cítění a barokního stylu, není zde místo psát; o této změně jsme také již pojednali jinde(viz Nástup nové hudební estetiky po roce 1600; zrod doprovázené monodie a její záalpská recepce). Tento přelom byl vskutku hluboký – proto bylo také nutno toto pojednání podle něj rozdělit na dvě (nestejné) poloviny. Jak již bylo řečeno, nová doba s sebou přinesla především zcela jiné prožívání skutečnosti (a to nejen v hudební oblasti); to se nutně muselo projevit vznikem převratně nových forem. Kolébkou těchto změn byla Itálie a svůj zárodek nalezly v teoretizování kruhu florentských umělců-intelektuálů, pro který se vžil název Florentská camerata, který se scházel již v osmdesátých a devadesátých letech 16. století. Průlomovou manifestací nového stylu, tzv, stile concitato a nové kompoziční techniky (seconda prattica), byla až první jevištní díla Giacopa Periho a Giulia Cacciniho a především slavný Orfeo Claudia Monteverdiho. Kolébkou nového stylu byla tedy Itálie a jeho doménou oblast vokální, v níž obrovskou rychlostí vznikala nová mohutná hudební forma – opera. Na německé půdě máme první operu od Heinricha Schütze z roku 1627, ale ta se bohužel nedochovala. Nás bude ovšem především zajímat, jak tento mocný proud hudební inovace zasáhl oblast protestantské duchovní hudby, ale na to si budeme muset ještě trošku počkat, neboť nejdříve pojednáme o jiných formách, starších, které právě v této době docházejí v protestantském světě většího rozšíření. Budeme tedy nejprve hovořit o přejímání a obnovování starých forem.
přejímání forem: moteto, árie
Motetto je svým původem velmi stará forma pocházející již ze 14.století; jeho velkým teoretikem a propagátorem byl Phillip de Vitry, kancléř francouzského krále. Motetta byla zpravidla latinská, někdy také francouzská, případně anglická i v jiných národních jazycích. Záhy máme i příklady motet německých a českých. Původní, gotické moteto, má mnoho specifických rysů, například určitou „krouživost“ melodických motivů a velmi často bývá tzv. vícetextové, to jest, jednotlivé hlasy přednášejí každý svůj odlišný text. Tento typ motetta si uchoval svou popularitu dlouho do 15. století, i později – V Čechách máme příklady motet tohoto typu (i když již jinak harmonicky cítěných) ještě například ve Franusově kancionále z roku 1505.
Během šestnáctého století se však motetem začala nazývat víceméně jakákoli duchovní skladba na latinský text; tím mohou být biblické pasáže, nebo i různé oblíbené okřídlené výroky mystiků a duchovních spisovatelů, pasáže z hymnů apod. Moteto je zpracováváno přísnou polyfonní sazbou, „palestrinovským stylem“. Moteta mohou být i tříhlasá, většinou však převažuje čtyř až šestihlasá sazba.
K proniknutí formy moteta do protestantského světa došlo poněkud později, až koncem 16. století, i když logicky vzato, vůči němu i v dřívější době těžko mohlo být námitek. Snad sehrála svou roli určitá nechuť vůči latině, jež se projevovala v počátcích reformace, a snad i důvody praktické, neboť latinská skladba nachází ve schématu luterské bohoslužby své uplatnění hůře, nežli při katolické mši, která (v Tridentské podobě) fakticky rezignuje na jakoukoli aktivní účast lidu a vyhrávat a zpívat se při ní může, ať už se děje u oltáře víceméně cokoli. Když tato nechuť opadla, nebylo již žádného důvodu, proč by tato forma nemohla být s úspěchem přejata i do tvorby protestantských skladatelů. Motetta vytvářeli především protestantští skladatelé v katolických službách (Orlando Lasso) ale i další (např. Sweelinck). Záhy se také vyskytla motetta na německých text – například u Melchiora Francka.
V této fázi stále ještě hovoříme o renesančním motettu; baroko však s jeho formou mnoho neprovedlo: Přidalo k jeho hlasům harmonický základ v podobě generálního basu a – zpravidla – umožnilo zdvojení vokálních hlasů nástroji. Motetta však zůstala skladbami vokálními a polyfonní sazba zůstala zachována. V poslední fázi svého vývoje pak motetta dosáhla značných rozměrů, často sestávala z hudebně kontrastních částí (vícedílná motetta se ovšem vyskytovala už v renesanci) a zpravidla obsahovala alespoň jednu velkou fugu. Motetta v baroku většinou nesou ráz jakési církevní slavnostnosti, někdy až pochmurnosti. Proto také s odchodem barokního stylu tato hudební forma vzala prakticky úplně za své.
Zatímco motetto v protestantské hudbě můžeme považovat za hudební formu sice nepůvodní ale dobře zdomácnělou, u následující formy to tak dobře říci nemůžeme: U árie se ocitáme jednak v jiném časovém údobí, jednak zdroje, odkud byla tato forma přejímána jsou jiné. Za prvé árie je poměrně pozdním příchozím v barokní hudbě vůbec: Ač již v raném baroku, především v Itálii, máme krásné sólové zpěvy a často též jímavé, s duchovní tématikou, za árie je můžeme označit zatím jen s výhradou. Klasická barokní árie se totiž vyznačuje některými rysy, které ji posouvají někam málem až na hranice klasicismu. Základní barokní formou, která se postupně stala základní konstitutivní složkou především oper, ale též oratorií a kantát, je tzv árie da capo. Ta může být buď ryze sólová (tzn. s doprovodem pouze generálbasu – ten ovšem může být realizován i více nástroji) nebo s jedním nebo více melodickými,tzv. obligátními instrumenty (housle, hoboj, flétna apod.). Árie začíná po krátké předehře expozicí hlavy melodického tématu, které má být, co možná výrazné, bez opakovaných tónů, může obsahovat i značné melodické skoky, většinou však ne výrazné rytmické figury; tím se do značné míry podobá tématu fugy. Pokud je árie s obligátním nástrojem, většinou přednáší téma sólově nejprve on, pak teprve zpěvák. Po expozici tématu následuje jeho zpracování, to jest rozvedení do virtuózních běhů a koloratur, jak v hlase, tak v nástroji. Klasickým předzávěrečným virtuózním efektem – u hlasu a dechových nástrojů – bývá mnohataktová prodleva v jednom hlase, zatímco druhý přednáší dlouhou koloraturu; pak se role vymění. Po tomto zpracování se analogickým způsobem exponuje a zpracovává další téma, kontrastní vůči prvnímu. Na závěr se od začátku, tedy da capo, opakuje celá první část.
Takovéto velké árie jsou domovem už v pozdní Benátské a hlavně v Neapolské opeře, která se prostřednictvím šlechtických dvorů šířila samozřejmě i na sever od Alp již brzy po třicetileté válce. Ovšem pronikání jejích hudebních forem do protestantské chrámové hudby bylo velice pomalé. Protestantské církevní prostředí v druhé polovině sedmnáctého století neoplývalo velkou inovativností a pokud ano, tak šlo o rané směry pietistické, kterým nebylo nic cizejší nežli právě zjemnělé prostředí šlechtických dvorů a jejich hudební výrazivo. Přesto se s jednoduššími áriemi (většinou jen pro sólový hlas a basso continuo, tedy varhany) na duchovní text především v okrajových oblastech protestantského světa (např. Slezsko) setkáváme (například Crügerovy svatební kantáty) a zřejmě se staly, spolu s tzv. duchovním koncertem, o němž se ještě zmíníme, zárodečnou formou, ze které povstaly pozdější vrcholně barokní protestantské kantáty.
Tato forma samostatně však ožila ještě na samém sklonku námi sledované epochy u hudebního génia Georga Friedricha Händela. Jeho „Neun Deutsche Arien“ na duchovně zabarvené meditativní texty, jsou vskutku skvostem nejen barokního umění ale veškerého duchovního pokladu lidstva.
obnovování forem: pašije
Protestantismu také patří zásluha za to, že se do novověkého světa pradávná středověká forma recitovaných/zpívaných pašijí. Pašije jsou de facto evangelním čtením – perikopou na Květnou neděli, Velký Pátek, případně ještě některé další dny pašijiového týdne. Protože však jde o text mnohonásobně delší, nežli obvyklá nedělní čtení z evangelia a navíc dramatický příběh o událostech z konce Ježíšova pozemského života, bývaly již ve středověku rozdělovány mezi několik čtoucích osob a případně lehce dramatizovány. Když byl později gregoriánský chorál postupně vytlačen z liturgie jinými, složitějšími formami, i forma zpívaných pašijí spolu s ním ustoupila do pozadí. Pašijové čtení si však uchovalo svou velkou oblíbenost v protestantském prostředí. Během 16. století byly postupně hlasy jednotlivých jednajících osob (kromě evangelisty) vybavovány jednoduchou vícehlasou, spíše homofonní než polyfonní stavbou a totéž platilo i pro tzv, turby, tj. davové scény, v nichž promlouvají kolektivní tělesa (židé, zákoníci, veleknězovi sloužící apod.). Takto zhudebňovány byly všechny čtyři evangelní příběhy a také jejich různé harmonizace a výtahy. Nevýhodou takového zpracování bylo, že uchovávalo velmi málo z původní dramatičnosti textu a po třicetileté válce, v době opětovně vzedmutého náboženského citového prožívání, byla již tudíž takováto zpracování velmi málo atraktivní. Zde přísluší ohromná zásluha Heinrichu Schützovi, který tuto formu pro protestantskou liturgii a potažmo pro celé kulturní dědictví znovu vzkřísil a obnovil. Schütz zrušil vícehlasé propracovávání jednotlivých postav a přitom se mu podařilo geniálním způsobem spojit kvazigregoriánskou recitaci s prvky monteverdiovského stile concitato, a vytvořil tak velmi svérázný recitativní styl, s velkou potencí dalšího vývoje především u pašijních –sborů, tzv. turbae.
Tím byla připravena cesta pro veliké bachovské pašije, tvořící vpravdě vrchol barokního stylu, jež v sobě pojí recitativní dramatické party evangelisty a jednajících postav, zcela dle Schützových intencí, turba-sbory s propracovanými polyfonními i dramatickými efekty a využívající ovšem i bohatší harmonie, nežli jaká byla známa a užívána v Schützově době; dále však bachovské pašije obsahují i prvky přinášející meditativní reflexi nad slyšeným textem – jednak plnohodnotné árie, jednak na klíčových a předělových místech textu speciálně zabudované bohatě harmonicky a plasticky zpracované chorály. Původní skrovný titulus a exordium, původně vlastně jen návěští označující začátek a konec biblického čtení, se pak v Bachově pojetí rozrůstají v úžasně plynoucí vlnivé mnohahlasé sbory
geistliches konzert
I u zrodu formy tzv. „duchovního koncertu“ stáli Johann Heinich Schein (Opella nova alias Geistliche Konzerte, 1626), Heinrich Schütz a jejich současníci. Schützovy dvě sbírky „Kleine geistliche konzerte“ z let 1636, resp. 1639, tedy vydané uprostřed nejkrutějších let třicetileté války, se staly základem zcela nového stylu. U Schütze jde o malé vokální formy pro jeden až tři hlasy a basso continuo, zhudebňující většinou jeden nebo několik veršů z Písma. Některé „geistliche konzerte“ mají podobu dialogu mezi dvěma hlasy (Marie a anděl například) Možná, že byl Schütz nucen upustit od velkých vícesborovných kompozicí právě vlivem zoufalé nouze a úpadku uprostřed třicetileté války, kdy se zcela rozpadly i knížecí kapely, avšak to, co z této nouze vytvořil, má dalekosáhlý význam. Schütz totiž zde poprvé použil recitativní styl, který však v jeho pojetí nabývá neobvyklé jinotajnosti a duchovnosti. Znovuobjevení síly jednohlasé melodie sice objevem Schützovým (viz výše) ale Schütz si tuto novou techniku osvojil více nežli mistrovsky. V jeho pojetí ožívají detaily a malé skupinky not dostávají svůj specifický význam, citový a jinotajný obsah. Tato snad z nouze zrozená forma (Schütz se sám po třicetileté válce vrátil ke komponování velkých dvousborových kompozic, ale i ty už nesou známky poučenosti recitativním stylem) přežila jistě nejen respektu a věhlasu, jemuž se tento dlouhověký skladatel v Německu těšil, ale pro svou nosnost a inovativnost a postupně, po rozlišení původně jednotného proudu hudebních myšlenek na recitativnější a ariosové části, se vyvinula ve formu sólové kantáty. Kontinuita těchto dvou forem je nesporná – ještě Dietrich Buxtehuide nazýval své kantáty konzervativně „geistliche konzerte“.
kantáta
Vrcholně barokní protestantskou liturgickou formou je kantáta. Vyvinula se bezprostředně z „duchovního koncertu“ a je formou bohatší a rozsáhlejší. Zatímco „duchovní koncert“ tkví svými kořeny v době úplných počátků barokního slohu a nerozlišuje tudíž příliš mezi ariózní a recitativní složkou, jen jakž takž stěží odliší vokální pasáže od instrumentálních ritornelů, je kantáta formou vrcholného baroka a jasně odlišenými čísly. To jistě souvisí i s tím, že je formou, která má celkově hudebně „obsloužit“ bohoslužbu. Musí být tedy formou cyklickou skládající se z více vzájemně oddělitelných částí. (Většinou byla prováděna ve dvou oddílech – před a po kázání.
Kantáty byly nejprve sólové a starší kantáty se proto podobají spíše (skrovně) doprovázeným áriím. Později se píší kantáty pro více sólových hlasů, zbohacuje se instrumentální doprovod, a až nakonec – zřejmě po splynutí s formou motetta – dochází k zapojení sboru. Ten se i ve vyspělé, bachovské kantátě většinou omezuje na úvodní sbor a závěrečný chorál.
Kantát máme v protestantském německém světě nepřeberné množství, proto můžeme dobře sledovat jejich vývoj – od kantát ranného typu, jaké se nám dochovaly třeba od Johann Hermanna Scheina,přes kantáty Buxtehudovy, všemožných členů rodiny Bachů až k mistru kantátové formy Johannu Sebastianovi Bachovi. Vedle jeho kantát, které jsou vrcholem a syntézou kantátového stylu však ještě třeba dlužno vzpomenout četných kantát Telemannových, které – ač rozsahem oproti Bachovým kantátám jsou vpravdě kantátovými miniaturami, rozsahem málokdy přesahující 5 minut, přesto jsou v lecčems novátorské.
„Galantní styl“ (hudební rokoko) však dalšímu vývoji kantát příliš nepřál, ale přesto je zajímavé, že forma kantáty s barokem zcela nezanikla. Kantáta měla totiž i svou světskou variantu – nerozsáhlou skladbu, která vycházela literárně většinou z nějaké básně, šprýmu, nebo obecně lehčího tématu. A právě tato zesvětštělá forma kantáty přežila, byť jako forma okrajová dlouho do romantismu.
oratorium
Pro vývoj oratoria platí mnohé z toho, co bylo výše řečeno o pašijích. V protestantském světě byly totiž obecně oblíbené různé „Historie“, ne toliko pašijní; na prvním místě pak nejrůznější kombinace a kompozice z vánočních perikop a textů. Dnes tyto „Historie“ nazýváme oratorii podle podobné formy, jež se vyvinula paralelně na evropském katolickém jihu: oratoria byly původně jakési větší kaple budované za účelem určité „zbožné společenské zábavy“ v duchu spirituality Filipa Neri, jenž si od historie zřejmě po právu vysloužil přídomek „veselý svatý“. Praxi těchto duchovních her, oratorií, převzali zanedlouho ovšem také Jezuité a jezuitské školy, což tomuto žánru poskytlo jednak světové rozšíření, jednak neutuchající proud „human resources“, tedy skladatelů libret i hudby, takže katolická oratoria protestantské historie, které zůstaly vázány na výlučně církevní tématiku, rychle předčila bohatostí námětů (biblických i nebiblických) i efektností zpracování.
Do německého protestantského prostředí se tato bohatá hudební forma dostala oklikou přes Anglii. Anglikánský anthem byla totiž hudební forma v mnohém oratoriu podobná; anthemy využívaly v mnohem větší míře sbory, nežli italská oratoria, ale zato nebyly vůbec scénicky koncipovány. Potencialitu propojit zde tyto dvě kulturní oblasti se svým způsobem podobně liberálním prostředím, nakloněným poněkud méně závažnému pojetí náboženství, tedy italskou a anglickou, vytušil geniální hudebník a znalec všech hudebních stylů Georg Friedrich Händel a vytvořil tak formu, které je pro nás dodnes standardní podobou oratoria – s jednajícími postavami (ať už pojatými scénicky, nebo ne), sbory a mohutnou orchestrální složkou. A právě vlivem Händelovy popularity se nakonec oratoria dostala i do Německa, kde s touto formou progresivním způsobem experimentoval především Georg Philipp Telemann.
píseň s generálbasem
I v sedmnáctém a osmnáctém století pokračovala tvorba duchovních písní, především díky nehasnoucí básnické tvorbě, v níž v sedmnáctém století vynikl především Paul Gerhard, později pak především pietisté – Gerhard Tersteegen, Joachim Neander, Zinzendorf sám i další. Zhudebňovateli těchto opusů byli zprvu i významní skladatelé: v 17. stol- např Johann Hermann Schein, Johann Rudolph Ahle a Johann Crüger; až v období pozdního pietismu a osvícenství se mezi autory nápěvů objevují častěji jména druhořadá, případně se písně zpívají na starší nebo přizpůsobený nápěv.
Barokní píseň má samozřejmě jiný půdorys nežli renesanční metrický chorál. Zpočátku, v 17.století v ní sice ještě řídce dochází ke střídání metra, především v závěru (tzv hemioly v třídobém metru), později však je již v metru zcela pravidelném; nepravidelnosti v básnické struktuře (jednotlivý verš může být třeba i dvoustopý, nebo také až jedenáctistopý) zvládá pomocí pauz a legát, méně prodlužováním tónů. Melodie barokních písní bývá vzletnější, často s větším rozsahem a více vrcholy. Rytmus může být i dost nepravidelný, píseň může obsahovat malé koloraturky. Velmi oblíbené jsou tečkované rytmy – nejčastěji v třídobém metru v kontrastu s rovnými čtvrtkami.
Největší změnou je však zcela jiné harmonické cítění písní vyjádřené číslovaným basem. Většina písní ve zpěvnících je přímo generálbasem doprovázena, pokud tomu tak není, předpokládá se jeho improvizace. To znamená mj. také, že si udržuje, byť na poněkud jiném principu, strukturu frází s jasnými harmonickými závěry. U mnohých písní se kromě generálbasu (realizovatelného samozřejmě různě, na libovolný harmonický nástroj od loutny po varhany) předpokládá další doprovod; obligátními sopránovými hlasy (nejspíše houslovými) jsou například opatřeny písně Johanna Georga Ebelinga.
choralvorspiel
V souvislosti s duchovní písní (s původním protestantským chorálem) se v protestantském baroku vyvinula další pro něj specifická hudební forma, takzvaná chorální, nebo chorálová předehra, případně i chorálové preludium (česká terminologie je zde nejednotná). Účel této formy je nadobyčej prostý: měla uvést pro shromážděné věřící dostatečně srozumitelně melodii následující písně, aby se mohla obec k jejímu zpěvu připravit (vybavit si ji v paměti nebo nalistovat ve zpěvníku) Podobné hudební formy jsou dodnes varhaníky improvizovány. Zapsané chorálové předehry máme už z poměrně raného stádia vývoje barokní hudby od nejrůznějších skladatelů, například Johanna Pachelbela, Johanna Gottfrieda Walthera, Friedricha Wilhelma Zachaua (učitel Händelův) z oblasti středoněmecké, Dietricha Buxtehuda, Georga Böhma, Georga Philippa Telemanna z oblasti severoněmecké. V barokní době se chorálová předehra rozvinula z původní jednoduché improvizace do často i dost rozsáhlých a složitých forem, obsahujících figurované protihlasy a polyfonní a imitační prvky, takže si například v Mühlhausenu městská rada stěžovala na Johanna Sebastiana Bacha, že jeho preludování je příliš složité a obec při zpěvu chorálu spíše mate. V tomto stadiu se už však tato forma prakticky emancipovala do samostatné sklady chorálem pouze inspirované. Tím se dostáváme k závěrečné pasáži, totiž k varhanní tvorbě.
instrumentální církevní hudba: varhany
Jsem trochu na vahách, zdali do přehledu forem církevní hudby zařadit i formy ryze instrumentální. V katolickém prostředí by byla situace snazší: Tridentská mše, často celebrovaná zcela „automaticky“ a nevyžadující aktivní účast shromážděných poskytovala mnoho prostoru pro ryze instrumentální vložky, různá preludia, postludia, fanfáry, intrády, offertoria a sonáty ad elevationem. Takovéto věci samozřejmě v protestantském prostředí nenajdeme. Snad jedinou výjimkou by byly skladby ryze varhanní – tedy preludia (a fugy) uplatňované, ne-li při bohoslužbě samé, tedy bezprostředně před ní nebo po ní. O konkrétní provozovací praxi těchto skladeb – ač dobře dochovaných a dodnes zhusta provozovaných – toho bohužel nevíme mnoho. Jistě bylo na varhany též mnoho improvizováno. Tak je například známo, že část rozvětvené rodiny Bachů, která přesídlila do Hessenska, se tam neživila přímo hudbou, ale spíše povoznictvím, a jako takoví bývali často i v neděli na cestách. Bývalo pak jejich zvykem požádat po bohoslužbě varhaníka, aby je pustil k varhanám a místní farníci se pak většinou nestačili divit…. K velkým postavám varhanní hudby v protestantské oblasti musíme uvést, kromě výše jmenovaných, ještě alespoň Samuela Scheidta, Georga Muffata a Johanna Kaspara Kerlla.
Částečně ovšem varhanní hudba přecházela také do úrovně světské. Výraznější to bylo v reformovaných oblastech a v severním Německu. Paradoxní je příklad varhaníka v Gentu a světoznámého skladatele Jana Pieterszoona Sweelincka, který ač byl angažován a placen jako městský varhaník, měl zakázáno hrát na varhany při bohoslužbách. Hudbymilovní měšťané se však scházeli k poslechu varhanní hudby po nich. Podobnou tradici „Abendmusiken“ zavedl později v Lübecku Dietrich Buxtehude a podobné „koncerty“ se konaly i v Hamburku a jiných městech.