Začátek

O začátku neb počátku se v hudbě dá mluvit ve vícerém smyslu. Počátkem hudby je však vždy tón. Třeba takový:

V podstatě záměrně jsem uvedl tuto první ukázku bez názvu, abyste si ji museli přehrát. Ovšemže můžeme tuto první větu Mahlerovy první symfonie – Mahler byl autor, který nepsal prakticky nic jiného než písně a symfonie, takže ji popravdě můžeme považovat za Mahlerovo první a počáteční slovo, jímž se v hudbě vyslovil (i když to není jeho opus 1) – považovat za jakousi hříčku: orchestr „jen“ ladí, a tu se z jeho komorního a najednou rozvine celá symfonická věta. A to taková, v níž tón a neustále zní jako prodleva; dokonce i když asi v páté minutě se skladba přehoupne z původně neurčitého d‑dur/d‑moll na dominantu A‑dur, zůstává tam stále jako její podklad. Ale je to opravdu jen hříčka?

Mahler byl příslušníkem národa, jenž dal světu jeden z nejstarších kulturotvorných mýtů, jenž zároveň v sobě obsahoval ohromný spekulativní theologicko-filosofický potenciál. Mnohem, mnohem dříve než Plotínos postavil na počátek veškerenstva  το έν, a mnohem dříve, než i jeho inspirátor, Platón, začal uvažovat o nejvyšší ideji, zněl již celým hebrejským národem tento hymnický mýtus:

Neslyšíme zde opravdu „ducha božské jednoty“, jak se vznáší nad zatím neztvárněnou látkou, látkou, která ještě nenabyla ani určitého tvaru ani tonality?

Počátek – počátek všeho – je si ale možno představovat i jinak: tak, že svět nepovstal z jednoty, ale z mnohosti, z  jakéhosi prvotního chaosu, a po určitý čas byly podobné náhledy vyhledávány i moderních dobách. V hudbě to může vypadat asi takto:

Klást počátek světa do chaosu je pojetí, jež stojí na pomezí filosofie a mýtu. Klasicismus a osvícenství jistě přály spíše výkladu filosofickému, zatímco romantismus 19.století se opět rád vracel k pojetím plně mytologickým. Takto majestátně se v neustálém a neměnném Es-dur vzdýmá Otec Rýn a takto zpívají jeho dcery – ona germánská podoba řecké prařeky Okeánu

Nám bude však možná bližší vyprávění o jiné řece.

Zde máme počátek v podobě konkrétně deskriptivní – i velké věci vznikají z malých počátků, z malých pramínků. Žánr symfonické básně je asi vůbec tím nejdeskriptivnějším (v hudební terminologii nejprogramnějším), co zatím hudební historie přinesla – a dá se považovat za „realistický“ protipól vypjaté romantické mýtičnosti. Ale nesmíme zapomínat, že Smetanova Vltava, jakkoli ji světové orchestry s oblibou hrávají i samostatně, je až druhou částí cyklu, který začíná jinak – a vpravdě mýticky!

(Předcházející ukázku jsem nechal vyznít v plné síle, jako příklad toho, že i tak jemný dirigent jako James Levine umí z orchestru dostat skutečně majestátní forte – zvláště když ten orchestr jsou Wiener Philharmoniker, a nemusí tedy platit jinak geniální kalambúr Přemysla Ruta:

Symfonické těleso ponořené do Smetany
je ohlušováno silou, která se rovná
češství Smetany tělesem vytlačeného.)

Co však nám zde chce autor říci? Běžná interpretace této symfonické básně je taková: starý pěvec usedá a za zvuku varyta přednáší svůj zpěv o dávných dobách; tedy spíše pověst nežli mýtus, pověst, jež je vyprávěním a reálných dějích reálného národa nebo společenství, jenom zahalených rouškou pradávné neurčitosti. Pověst je tedy méně obecná a více svázaná se zemí a s konkrétním místem a dobou nežli mýtus, přesto však mají něco společné, a sice, že jsou vyprávěním tvůrčím a mocným: Jak se věci vyprávějí takové budou. Je to skoro takové zaklínání. To nás zavádí jinak k moci slova, s mí,ž je moc hudby v mnohém paralelní. Zde se hudba obrací ke slovu a žádá si být jím doplněna a ustavena. Na počátku Tolkienova literárního mýtu stojí Ainulindalë – to jest vyprávění o tom, jak veškerý vývoj světa byl předznamenán, či snad přímo způsoben písní, zpěvem božských sil.

Moderní člověk se ovšem většinou neptá po mýtu, ani po filosofii. Zajímají ho FAKTA! historická fakta;  jaký tedy můžeme odhalit historický počátek hudby – inu, přesně to ovšem nevíme; v historii, té pevné, faktické historii leccos nevíme – proto ta všeobecně oblíbená fráze o „prvním doloženém…“. A v hudbě tím „prvním doloženým“ je tzv. Seikilova píseň. Další její popis dle české wikipedie:

Seikilova píseň (lépe řečeno náhrobní píseň Seikilova – Επιτάφιος του Σείκιλου) je první dochovaná antická hudební památka, a zřejmě také nejstarší známá píseň vůbec, u níž se plně zachovaly text i hudba. Jedná se o jednoduchou píseň s notací, jednoduché tóny jsou označeny písmeny řecké abecedy (která měla zároveň význam čísel).

Starořecky v alfabetě	Přepis do latinky	Česky
Ὅσον ζῇς φαίνου μηδὲν ὅλως σὺ λυποῦ πρὸς ὀλίγον ἔστι τὸ ζῆν τὸ τέλος ὁ χρόνος ἀπαιτεῖ.	hóson zêis, faínou mēdèn hólōs sù lupoû pròs olígon ésti tò zên tò télos ho chrónos apaiteî.	Dokud jsi naživu, zař, nezachmuřuj svoji tvář, jen krátce navštívíš svět, než čas vezme svůj dar zpět.

Nad textem (zde zapsaným v současném řeckém písmu) je vrstva se symboly pro melodii:

Převedení do soudobého notového zápisu je přibližně takovéto:

Ovšem otázka zda je to opravdu nejstarší „notový“ zápis: Podobné písmenné značky se totiž používaly a stále používají pro synagogální zpěv (a dokonce se tisknou v hebrejských biblích). Naše ukázka byla vytesána do kamene, takže přežila bez úhony mnoho staletí; biblický text (včetně poznámek pro jeho recitaci/hudební realizaci) přežíval díky opisování, a jeho definitivní (tzv. masorétská) redakce je někdy z osmého stol. n.l. Nelze ale vyloučit, že se podobné značky nepoužívaly i dříve.

Co je však důležitější, je melodie sama. Je velmi typická – takto nějak zřejmě vypadaly nejspíš počátky hudby všude (viz Zrod vícehlasu); všude šlo  jednohlasé písně, možná doprovázené něčím velmi monotónním a pouze v Evropě a mnohem později se vyvinula vícehlasá hudba.

Dále je třeba upozornit na to, že je to VESELÁ písnička – i když nám to dnes tak nepřipadá. Je v tzv. hypomixolydickém modu (což je až pozdější klasifikace), a my jsme zvyklí spojovat veselost jednoznačně s durovou tóninou, která se však ve staré řecké hudbě, a po dlouhou dobu i v hudbě středověké sensu stricto nepoužívala; pro staré doby neplatí, že co je veselé, musí být v durovém modu – mnohem důležitější je, že je to píseň hybná, s poměrně velkým ambitem. Takže bychom tedy měli další aspiraci na počátek hudby/v hudbě – životní veselost…

Probrali jsme počátek ve smyslu mytologickém, filosofickém, historickém a možná i  theologickém. Vždy šlo ale o ten velký počátek, který se týká všech a všeho. Máme i individuální počátky. A i ty mají svou hudbu, své znění. Střízlivý „historický“ pohled na individuální počátky znamená vybavit si – dětské písničky . A také školu, „zpěvníky“, (kdepak asi vzaly konec – používají se vůbec ještě?) a pod. Dětské písničky bývají prostinké. Ale mezi prostou písničkou a vznešeným uměním, nemusí být až tak veliký předěl. Stačí změna tónorodu.

Tato stupnicovatá písnička má ovšem ohlas i jinde, nejen v našem vánočním hymnu – už ji jsme slyšeli jako základní motiv Vltavy, ale třeba i tady.

Příběhem o započetí individuální duchovní cesty je mj. i příběh Parsifalův: Parsifal „čistý bloud“, jenž zprvu nezná nic, ba ani své jméno, selže tváří v tvář osudové výzvě, jež mu velí projevit právě svoji nedostatečnost a neznalost otázkou.  Jakkoli Richard Wagner akcentoval spíše jiné vrstvy příběhu, nežli právě ony filosofické, bezradnost , Parsifalovu bezradnost, kterou přitom on sám není schopen projevit náležitým způsobem, zobrazuje velmi plasticky: (Nahrávka, kterou uslyšíme, je nahrávkou Rafaela Kubelíka; měl jsem k dispozici například i nahrávku Pierra Bouleze přímo z Bayreuthských slavností s takřka stejným obsazením, ale zvolil jsem tuto – oproti Boulezově francouzské vylehčenosti je tato nahrávka skutečně existenciálně závažná.

O začátku můžeme mluvit i v rámci jednoho uměleckého díla – pokud je dost rozsáhlé na to, aby nějaký speciální úvod potřebovalo. Opery jsou asi nejrozsáhlejší hudební útvary vůbec, a právě ony bývají vybaveny speciálními ouverturami, které se často i samostatně hrávají na koncertech. Wagner dokonce vybavuje předehrami často jednotlivá dějství, neboť i ta jsou u něho velice rozsáhlá. Ovšem právě u Wagnera bývá obtížné tyto úvody od samotného díla odpreparovat, protože Wagner komponoval vše v jednom hudebním proudu a jeho díla nejsou členěna do jednotlivých „čísel“ jako starší opery. My si přesto jednu takovou „odpreparovanou“ předehru poslechneme, a bude to právě předehra k Parsifalovi, protože je to asi jedna z nejhlubších věcí, jaké vůbec Wagner napsal (a také nejpomalejších; naplno zde můžeme vychudnat širokost a „nekonečnost“ Wagnerovy melodie).

Symfonie bývají někdy také dlouhé skladby, přesto však speciální úvod nemívají. Některé mají přesto začátek velmi výrazný. My si jako tečku předvedeme ještě jeden velice slavný začátek – od autora , který sice neuměl skončit….

…zato začátky mu šly skvěle. Nerozvíjí se zde všechno z jednoho tónu, ale z jednoho velmi malého motivku.

A protože Beethovenova Osudová symfonie je dílo přeslavné, byla už nesčetněkrát provedena a natočena, takže si můžeme dopřát srovnání několika interpretačních verzí. Tento úderný začátek uslyšíme celkem třikrát. Napoprvé jsme slyšeli velmi dokonalé klasické pojetí Leonarda Bernsteina s Vídeňskými filharmoniky, pojetí, v němž přichází ke slovu celý dramatický a dramatický zatížený rozvoj motivu v mohutné tém, s celou svojí mohutnou, přitom však racionální výstavbou. Jako druhé si poslechneme pojetí Johna Eliota Gardinera. Britští hudebníci vynikali vždy a vynikají nesentimentálností, dokonalým cítěním rytmu a něčím, co bych asi nejspíše nazval „nezatížeností“. To jim umožňuje hrát mnohé skladby perfektně a ve značně vyšším tempu, než bývá obvyklé, aniž by to ovšem byla nějaká virtuózní exhibice.

Zdá se, že již nic preciznějšího a dokonalejšího nemůže být. A může! Zde je nahrávka souboru Musica Aeterna, souboru moderního, který patří zcela jedenadvacátému století. Ke Gardinerově dokonalé lehkosti a živosti však tento soubor, který se – stejně jako o generaci dříve Gardiner – zaměřuje na co nejautentičtější provedení skladeb, zvláště z období okolo roku 1800, přidává ještě velmi specifické frázování, které je zvláštní, skoro bychom řekli barokní, jako by vždycky ta hudba po frázi přestala a s novou frází přišlo něco úplně nového. To je samozřejmě naprostý protipól klasického pojetí, které jsme zde měli reprezentováno Leonardem Bernsteinem, kdy se všichni interpreti i dirigenti snažili naopak o co největší vnitřní propojenost a kohezi skladby. Neodvažujeme se soudit, které pojetí je lepší, ba ani, jakému bude hudební svět dávat v budoucnu přednost. (Bude-li vůbec ještě jakého hudebního světa a nezanikne-li s dalším rozvojem vizuálního světa optické strojové nápodoby zcela veškerá múzičnost.)

Beethoven mívá jinak začátky také velmi lyrické, viz například čtvrtá nebo sedmá symfonie.

Čím je však pověstný, jsou jeho předlouhé závěrečné kódy. Kódou se rozumí závěrečná část skladby, která může ještě rekapitulovat tématický materiál ve skladbě uvedený, ale už neopouští tóniku (= +/- základní tón). Tvrdošíjné opakování základního tónu nebo kvintakordu na konci Beethovenových skladeb opravdu dělá někdy až neurotický dojem, jako by opravdu „nedokázal skončit“. V již uvedené ukázce z předehry Egmont kóda zaujímá 13% celé skladby! Můžete si pro zajímavost zkusit spočítat – po změnu v jiném provedení – kolik C-dur akordů (včetně rozložených) ta kóda obsahuje. 🙂

A touto – mnohokrát opakovanou – tečkou můžeme i my ukončit náš výklad o začátku v hudbě.